Як виникає літературне «безсмертя»? Що перетворює текст на культовий? «Майстер і Маргарита» — майже ідеальний матеріал для такого аналізу. Історія роману, який став класикою через півстоліття після написання, є унікальною не лише для радянської, а й для світової літератури.
Як не парадоксально, але цей роман — ані за якістю письма, ані за моральними засадами, вкладеними автором у персонажів, — не мав би стати канонічним. Саме тому варто уважно розібратися: що з цим текстом пішло «не так», чому він виявився настільки впливовим у пізньорадянський і пострадянський час — і чому його вплив виявився не лише естетичним, а й світоглядним.
Як і чому роман, написаний в іншій епосі й для зовсім іншого читача, став одним із ключових текстів, що сформували світогляд сучасної російської гуманітарної інтелігенції — тієї самої, яка зрештою легітимізувала прихід до влади кдбшно-путінського клану? Чи справді «Майстер і Маргарита» є невинною літературною класикою, чи радше — культурним симптомом, наслідки якого ми спостерігаємо сьогодні?
Мета цього дослідження — переосмислити пострадянський погляд на Михайла Булгакова та його творчість і сформувати іншу, українську оптику читання цього автора. Не апологетичну і не «канонічну», а критичну, історично відповідальну і звільнену від міфів радянської інтелігенції.
Есе складається з двох частин.
Перша — фактологічна. У ній розглянуто біографію Булгакова з акцентом на ті події та риси характеру, які проєктувалися в його твори; реконструйовано історію створення «Майстра і Маргарити» та простежено хронологію перетворення роману на культовий текст — від післясмертної публікації до статусу «абсолютної класики».
Друга частина — аналіз власне тексту роману в контексті особистості автора. Детально розглянуто три ключові сюжетні лінії — «Роман про Пілата», «Дияволіаду» та «лавсторі Майстра і Маргарити» та основні персонажі. Використовуючи текст роману, зроблено спробу показати, що герої Булгакова — попри традиційну рецепцію — далеко не ті постаті, які варто сприймати як моральні орієнтири або наслідувати.
Завершує есе позатекстовий аналіз феномену успіху роману та висновок про те, яке місце Булгаков і його творчість мають посідати в українському культурному просторі — зокрема в умовах війни, що триває.
Частина перша — факти та хроніки
1. Біографія Михайла Булгакова
Походження та формування. 1891–1909
Михайло Булгаков народився в 1891 року в Києві — у родині освіченої імперської інтелігенції. Батько був професором Київської духовної академії, представником так званої «білої» церковної інтелігенції; мати — викладачкою жіночої гімназії.
Родина Булгакових мала російське походження і фактично виконувала роль провідника метропольної, петербурзької культури в колоніальній «Малоросії». Цей контекст багато що пояснює: зокрема, характерну для пізніших творів Булгакова ностальгію за Києвом як за «втраченим раєм», поєднану з відчуженням від українського дискурсу і подекуди відверто українофобськими інтонаціями.
Домашнє виховання та навчання у Першій київській класичній гімназії забезпечили Булгакову міцний гуманітарний фундамент. У другій половині ХІХ — на початку ХХ століття Російська імперія готувала свої еліти через систему класичних гімназій і університетів: кілька мов (включно з латиною й давньогрецькою), історія, філософія, світова література. Така освіта давала володіння словом, недосяжне для більшості письменників пізніших масових епох.
Втім, література тоді не вважалася ані престижною, ані прибутковою професією. Тому вибір творчого шляху для вихідця з багатодітної родини з обмеженими статками був радше ризиком, ніж очевидним рішенням.
Лікарська кар'єра, війна та морфієва залежність. 1909–1918
Після закінчення гімназії у 1909–1916 роках Булгаков навчався на медичному факультеті Київського університету Святого Володимира. Вибір медицини був цілком прагматичним: лікарська професія гарантувала стабільний дохід, що мало значення для родини з шістьма дітьми.
У 1913 році він одружується з Тетяною Лаппою — донькою високопоставленого саратовського чиновника. Початок Першої світової війни Булгаков зустрічає лікарем у шпиталях, а після отримання диплому працює земським лікарем у селі Нікольське Смоленської губернії. Саме там він починає вживати морфій — спочатку як знеболювальний засіб. Після роботи в провінції Булгаков переїжджає до Вязьми, а в 1918 році повертається до Києва, де працює венерологом. У цей час місто перебуває в стані постійної зміни влади, а сам Булгаков опиняється в епіцентрі громадянської війни.
Політичний дрейф. 1918–1921
У 1918–1919 роках Булгаков проходить через низку мобілізацій: спочатку до імперських офіцерських формувань, згодом — як лікар до армії УНР, а після захоплення Києва військами Денікіна — до Добровольчої армії, у складі якої потрапляє до Грозного та Владикавказа. Там він тяжко хворіє на тиф.
Офіційні біографії зазвичай уникають детального аналізу цього періоду. Чи був Булгаков примусово мобілізований, чи добровільно пристосувався до кожної нової влади — остаточно невідомо. Проте сам факт постійної зміни сторін у відносно короткий проміжок часу свідчить не так про ідейну внутрішню боротьбу, як про відсутність чіткої політичної або моральної позиції. У реаліях громадянської війни уникнути участі або покинути небезпечну зону було цілком можливо.
Після одужання в 1920–1921 роках Булгаков працює у відділі політпросвіти Наркомату освіти Інгушської АРСР. Чому колишнього денікінця з таким бекграундом взяли на роботу до радянської установи в період жорстких класових чисток — питання відкрите. Імовірно, свою роль зіграли кадровий голод і готовність самого Булгакова швидко адаптуватися.
У Владикавказі він починає літературну діяльність, пише перші п'єси, які ставлять місцеві театри. Так стартує його письменницька кар'єра.
Москвa і зоряний час. 1921–1925
У вересні 1921 року Булгаков залишає відносно стабільну, але непрестижну службу у Владикавказі й переїжджає до Москви.
У столиці він живе у дядька, професора Миколи Покровського, і швидко знаходить роботу фейлетоністом у популярних виданнях. Уже в 1922 році виходить його перше оповідання, а в 1923-му він стає членом Всеросійської спілки письменників. Його білогвардійське минуле фактично анульоване: Булгаков активно друкується, здобуває популярність і матеріальну стабільність.
В листах цього періоду він називає себе «літературним вовком», підкреслюючи власну винятковість і водночас дистанціювання від офіційної радянської літератури.
Зростання статусу змінює й його приватне життя: Булгаков починає соромитися «простої» дружини, яка не належала до богемних кіл. У 1925 році він остаточно розриває стосунки з Тетяною Лаппою і сходиться з Любов'ю Бєлозерською — освіченою аристократкою з еміграційним досвідом, що мала культурні зв'язки в Москві. Письменник запропонував першій дружині жити втрьох, але після її відмови пішов з дому.
Показовою історією цього періоду став розрив з другом, письменником Валентином Катаєвим. На початку 1920-х вони разом працювали в газеті «Гудок», де Катаєв запропонував Булгакову «літературне найманство» — писати тексти за його ідеями з розподілом прибутку навпіл. На початку московської кар'єри для Булгакова це було рятівним колом, але з ростом популярності та статків він почав зневажливо ставитися до такої співпраці. Катаєв був закоханий в Олену Булгакову і зробив їй пропозицію, але Михайло, який на той час фактично був головою родини, продемонструвавши патерн жорсткого домінування у сімейних і дружніх стосунках виступив категорично проти цього шлюбу через «недостатні статки» та легковажність друга. Олена підкорилася волі брата, що назавжди зіпсувало стосунки між письменниками. Катаєв цього не простив.
Радянський «кэнселінг». 1926–1929
1926 рік став точкою найвищого злету та одночасного початку падіння. Вистави «Зойчина квартира» у театрі Вахтангова та «Дні Турбіних» у МХАТі стають головними подіями сезону. Глядачі шикувалися в черги за квитками, проте офіційна критика зустріла їх «шквалом вогню». Булгакова звинувачували у «протягуванні білогвардійщини» та ідеалізації класового ворога.
Кампанія у пресі була безпрецедентною за своєю агресивністю. Булгаков особисто збирав вирізки з газет: із 301 рецензії, що з'явилися за ці роки, лише 3 були позитивними. Його називали «літературним буржуєм», «пособником ворога» та «сміттярем». Наслідком цього «кэнселінгу» стала повна блокада Булгакова як письменника та драматурга. Видавництва одне за одним розривали контракти. Нові твори (зокрема п'єсу «Біг») забороняли ще на етапі читання.
У 1929 році всі п'єси Булгакова були одночасно зняті з репертуару всіх театрів СРСР.
Те, що «кэнселінг» Булгакова мав не ідеологічне, а корпоративне (внутріцехове) коріння часто обговорюється істориками. Літературне середовище 1920-х було дуже тісним. Організація РАПП, яка ініціювала більшість розгромних статей, складалася з літераторів, які часто використовували ідеологічну риторику як кийок, щоб розчистити «своїм» шлях до слави. Для них Булгаков був «вискочкою».
Хоча офіційним приводом для критики була «буржуазність» Булгакова, пальне для цього вогнища часто постачали саме письменники, керовані особистими образами. «Зоряна» пихатість і презирство до «менш геніальних» колег позбавили Булгакова союзників .
У травні 1926 року в помешканні Булгакова провели обшук. Співробітники ОГПУ конфіскували рукопис повісті «Собаче серце» та його особисті щоденники. Але після допитів на Луб'янці його відпустили, було дивом для того часу і додатково свідчить на користь не ідеологічних, а корпоративних причин цькування.
Міф про «дружбу зі Сталіним». 1930
Стосунки між Михайлом Булгаковим та Йосипом Сталіним — це одна з найбільш міфологізованих сторінок радянської історії.
На початок 1930 року Булгаков опинився в ситуації «цивільної смерті»: всі його п'єси були заборонені, книги не видавалися, грошей не було навіть на їжу.
Фраза «Ніколи нічого не просіть» із «Майстра і Маргарити» стала крилатою, але вона радше суперечить, ніж відповідає життєвій практиці самого автора, який неодноразово і наполегливо — принижено звертався до влади з проханнями.
28 березня він пише відчайдушний лист уряду СРСР, де прямо заявляє: «Я прошу Радянський Уряд наказати мені в терміновому порядку залишити межі СРСР». Альтернативою він пропонував дати йому будь-яку роботу за фахом — «хоч статистом у театрі».
Через десять днів після відправлення листа, у квартирі Булгакова пролунав дзвінок. На іншому кінці дроту був Сталін. Сталін запитав: «Ми Вам дуже набридли?», натякаючи на прохання про еміграцію. Булгаков, застигнутий зненацька, відповів, що російський письменник «не може жити поза батьківщиною». Сталін «порадив» йому звернутися до МХАТу з проханням про роботу, пообіцявши, що «вони не відмовлять».
Ця коротка розмова породила стійку легенду про те, що Сталін «опікується» Булгаковим. Сам письменник роками чекав на другий дзвінок або особисту зустріч, сподіваючись, що диктатор — це «добрий цар», який просто не знає про свавілля дрібних чиновників. Проте дзвінок був першим і єдиним. Сталін більше ніколи не контактував із Булгаковим прямо, хоча продовжував відвідувати його вистави.
Булгакова справді взяли на роботу асистентом режисера. Це дало йому стабільну зарплатню і врятувало від голоду.
Дауншифтінг, моральне падіння і смерть. 1930–1940
У 1930-х роках Булгаков поступово втрачає позиції. Після чергових заборон він погоджується на роботу лібретиста і перекладача в Большому театрі. У розпачі він пише п'єсу «Батум» (1939) — відверто апологетичний твір про молодого Сталіна, що мав, на думку Булгакова, стати спробою його реабілітації.
Замовлення від МХАТу на п'єсу про юні роки Сталіна (період його підпільної діяльності в Батумі у 1901–1902 роках) здавалося письменникові шансом вирватися з багаторічної опали. Булгаков намагався створити образ романтичного молодого революціонера Коби, який ще в юності мав риси майбутнього вождя. Характерно, що в перших редакціях п'єса мала назву «Пророк». Але ця спроба Булгакова грати на ідеологічно-придворному полі стала його останнім провалом.
Ознайомившись із текстом, Сталін заборонив постановку і передав через секретаріат, що п'єса непогана, але ставити її «не слід», оскільки «всі молоді люди однакові», і виокремлювати його молодість у такий спосіб недоцільно. Основною причиною, найімовірніше, була надмірна навіть для «вождя всіх народів» неприхована комплементарність.
Булгаков дізнався про заборону в дорозі до Грузії, куди він виїхав із трупою МХАТу для збору матеріалів. Повернення до Москви було ганебним, а нервове потрясіння спровокувало різке загострення спадкової хвороби нирок.
Здоров'я письменника стрімко погіршується: він майже втрачає зір. 10 березня 1940 року Булгаков помирає у віці 49 років.
Після смерті Булгакова його твори зникають із публічного простору майже на чверть століття. Але залишається незавершений роман — той самий, який згодом принесе йому посмертну славу і статус класика.
Як писався роман «Майстер і Маргарита»
Задум і перша редакція. 1928–1930
Наприкінці лютого 1929 року до ОГПУ надійшов анонімний донос, у якому повідомлялося що «М. Булгаков написав роман, який читав у деякому товаристві. Там йому сказали, що в такому вигляді його не пропустять через цензуру, бо він надто різкий. Тоді він його переробив і планує опублікувати, а початкову версію поширювати як рукопис у суспільстві паралельно з цензурованим варіантом».
Цей документ дозволяє досить точно датувати виникнення задуму роману — не пізніше 1928 року.
За спогадами сучасників, у першій редакції не існувало ані Майстра, ні Маргарити. Роман складався з двох відносно автономних частин: сатиричної «дияволіади», спрямованої проти радянського побуту та літературного середовища, і євангельської історії Понтія Пілата та Ієшуа. Любовна лінія, яка згодом стала центральною для масового сприйняття твору, з'явиться значно пізніше — вже як спроба надати тексту емоційного «якоря» і гуманістичного виправдання.
У березні 1930 року, на піку кампанії цькування, Булгаков знищив рукопис. У листі до уряду СРСР він підкреслено демонструє лояльність, заявляючи:
«І особисто я, своїми руками, кинув у грубку чернетку роману про диявола».
Цей жест часто романтизують, перетворюючи його на акт внутрішнього спротиву. Насправді ж він був частиною стратегії виживання — спробою показати владі власну керованість і готовність до самозречення.
Друга редакція. 1932–1937
Повернення до роману відбулося у 1932 році, після часткової стабілізації становища Булгакова. В одному з листів він зізнається:
«У мене… вселився біс. Я знову почав писати той самий, знищений три роки тому роман. Навіщо? Не знаю. Я тішу себе сам! Нехай впаде в Лету!»
Це визнання важливе: роман писався без віри в публікацію, без надії на читача і без чіткого уявлення про кінцеву мету. Фактично він стає формою внутрішнього монологу — способом компенсувати втрату публічного голосу.
Саме в цій редакції з'являються Майстер і Маргарита. Любовна лінія не стільки виростає з логіки сюжету, скільки нашаровується на вже існуючу конструкцію. Вона працює як психологічний протез: дозволяє авторові вписати власну поразку в естетично прийнятний міф про «генія, не визнаного сучасниками», і водночас надати роману ілюзію гуманістичного центру.
Протягом цих років твір неодноразово змінює назву. Лише в другій половині 1937 року з'являється остаточна назва — «Майстер і Маргарита», яка фіксує зсув акценту з сатири й метафізики на приватну історію «великого кохання».
Остання прижиттєва редакція. 1937–1940
До кінця життя Булгаков безперервно правив текст. Востаннє він працював над романом за кілька тижнів до смерті, диктуючи дружині окремі правки. Проте завершеної, авторизованої версії так і не лишилося.
Булгаков не розраховував на публікацію роману в СРСР. Він писав без дедлайнів, без офіційного редактора і без зовнішнього контролю — у режимі повної творчої ізоляції. Саме це згодом дозволило радянським і пострадянським інтерпретаторам трактувати текст довільно, вириваючи його з біографічного та історичного контексту і перетворюючи на універсальний «роман про вічне».
Парадоксально, але саме ця незавершеність і приватність стали одним із чинників майбутнього культового статусу роману — статусу, який значною мірою суперечить і логіці його створення, і реальним намірам автора.
Хроніка успіху: від забуття до класики
Вдова як співавтор, редактор і літературний агент
Роман «Майстер і Маргарита» був оприлюднений виключно завдяки зусиллям третьої дружини Булгакова — Олени Сергіївни. Саме вона після смерті чоловіка завершила редагування останньої чернетки, систематизувала рукопис і протягом десятиліть домагалася публікації.
Свою роль редактора й фактичного співавтора вона ніколи не афішувала, тому ступінь її особистого впливу на фінальний вигляд тексту залишається невизначеним — але без її втручання роман, імовірно, взагалі не дійшов би до читача.
У 1946 році Олена Сергіївна через знайомих передала лист секретареві Сталіна з проханням дозволити публікацію роману. У відповідь їй порадили звернутися до директора Держлітвидаву — тобто формальної заборони не існувало. Проте того ж року вийшла постанова Оргбюро ЦК ВКП(б) «Про журнали „Звезда“ та „Ленинград“», яка фактично поставила хрест на будь-яких літературних експериментах поза межами соцреалізму. Після цієї кампанії ризикувати з публікацією неформатного, ідейно розмитого роману Булгакова не наважувався ніхто.
Перша публікація: «пар у свисток»
Боротьба вдови за роман тривала майже чверть століття. Навіть у «хрущовську відлигу» ніхто не ризикнув друкувати неформатний та аполітичний твір. Лише у 1966–1967 роках, на хвилі часткової реабілітації письменників 1920–30-х років і за підтримки Костянтина Симонова, «Майстер і Маргарита» був надрукований у журналі «Москва» (№ 11 за 1966 р. і № 1 за 1967 р.) накладом 150 000 примірників.
Попри значний наклад і високий статус журналу, ця публікація не спричинила ані гучної критичної дискусії, ані масового читацького інтересу. Роман практично не помітили: у пресі з'явилося лише кілька згадок у провінційних виданнях. У сучасних термінах — текст «не завірусився».
Перший скандал навколо роману ініціювала сама вдова, заявивши, що журнальну версію було «цензуровано». Саме звідси бере початок міф про «забороненість» роману. Насправді, за свідченням редакції «Москви», вилучення кількох фрагментів тексту мало суто технічний характер і було пов'язане з обмеженнями журнального формату. Жодних ідеологічно принципових купюр зроблено не було.
Втім, Олена Сергіївна підготувала машинописні копії вилучених фрагментів і пустила їх у самвидав, цілеспрямовано формуючи репутацію роману як «покаліченого цензурою». Саме цей крок став першим серйозним імпульсом до його популяризації в інтелігентських колах.
Друге видання: «закордон нам допоможе»
У 1967 році в Парижі, у видавництві YMCA-Press, вийшло перше окреме книжкове видання роману російською мовою, яке включало «цензуровані» фрагменти. У 1969 році німецьке видавництво «Посев» у Франкфурті видає повний текст із курсивним виділенням купюр. Саме це остаточно закріпило за «Майстром і Маргаритою» статус репресованої книги.
На тлі гучних скандалів навколо «Доктора Живаго» Пастернака (1958) і «Архіпелагу ГУЛАГ» Солженіцина (1973) роман Булгакова автоматично потрапив до того ж символічного ряду — попри принципово інший характер його проблематики і відсутність прямої конфронтації з режимом.
Напівлегальне визнання в СРСР
Попри імідж «забороненого», у 1973 році «Майстер і Маргарита» був легально виданий у СРСР — у редакції вдови, без купюр, накладом 30 000 примірників. Упродовж 1970-х років роман перевидавали ще кілька разів накладами від 10 000 до 30 000 примірників. Тобто жодної формальної заборони на Булгакова не існувало.
Додаткову популярність творам Булгакова забезпечили екранізації — «Біг» (1970) та «Іван Васильович змінює професію» (1973), які остаточно закріпили образ Булгакова як «класика з іронією».
У другій половині 1970-х, на тлі радянської моди на книжкові полиці як маркер соціального статусу, «Майстер і Маргарита» перетворюється у престижний дефіцит. Цьому сприяв і напівдисидентський ореол роману, і образ Булгакова як «майже репресованого». Паралельно машинописні копії закордонних видань продовжували циркулювати в самвидаві до кінця 1980-х, підтримуючи міфологію «напівзабороненого тексту».
Суттєвий імпульс популярності дала постановка в Театрі на Таганці (з 1977 року), що швидко набула культового статусу. Особливу роль відіграла участь мегапопулярного в той час Володимира Висоцького: хоча він з'являвся на сцені в ролі Івана Бездомного лише кілька разів, його ім'я на афішах забезпечувало аншлаги і широку публічну увагу.
Гласність і канонізація
Із початком горбачовської «гласності» видавничу політику в СРСР значною мірою перебрали на себе колишні дисиденти. Булгаков остаточно переходить у розряд «повернених імен». У 1989 році в Києві виходить двотомник його вибраних творів накладом 500 000 примірників, до якого включено «Майстера і Маргариту». У 1990 році в Москві з'являється п'ятитомне зібрання творів накладом 400 000 примірників. Разом із регіональними виданнями загальний наклад роману в пізньоперебудовний період перевищив мільйон. В той же час стала з'являтися апологетична критика роману та виходити літературознавчі роботи з його розбором як «класики».
У 1992 році роман було включено до шкільної програми Російської Федерації, що остаточно закріпило його класично-культовий статус. Сьогодні сукупний наклад «Майстра і Маргарити» російською мовою обчислюється десятками мільйонів; роман екранізували неодноразово, ставили в десятках театрів і зробили об'єктом сотень академічних досліджень.
Частина третя. Аналіз тексту
Чи вартий цей роман титулу «найвизначнішого твору радянської епохи» — питання відкрите. Але щоб на нього відповісти, доведеться розглядати не легенду, а сам текст — без поблажок і без шкільного захвату.
Структура роману
Майстер та Маргарита складається з трьох тематично-сюжетних ліній: походження сатани та його свити в Москві, розповідь про Понтія Пілата та історія кохання головних героїв. Далі розглянемо всі три, але максимум уваги буде надано саме історії титульних персонажів.
1. Дияволіада +
Тема бісівських витівок з'являється у творчості Булгакова задовго до «Майстра і Маргарити». Уже в повісті «Дияволіада» (1924) — написаній за чотири роки до початку роботи над романом — герой стикається з бюрократичною системою, що під впливом «темних сил» перетворюється на хаотичний і саморуйнівний механізм. Диявол тут не стільки містичний персонаж, скільки метафора абсурду адміністративної реальності.
Це підтверджує і еволюція робочих назв роману. Серед них — «Чорний маг» (1928–1929), «Копито інженера» (1929–1930), «Великий канцлер» (1932–1936), «Князь темряви» (1937). Усі вони свідчать: на початковому етапі Булгаков мислив твір передусім як розширену дияволіаду, де центральним мотором сюжету виступає саме «диявольська» присутність.
Літературні джерела дияволіади
Булгаковська «просунута дияволіада» спирається щонайменше на три традиції.
По-перше, це російська сатирична проза — від Гоголя до Салтикова-Щедріна, де абсурд і гротеск слугують інструментами соціальної критики.
По-друге, очевидні алюзії на «Фауста» Ґете, зокрема на образ Мефістофеля як іронічного, дистанційованого носія вищої сили.
По-третє, релігійна сатира в традиції Лео Таксіля, популярна в радянському культурному просторі. У 1920–30-х роках його різко антиклерикальні памфлети видавалися мільйонними накладами у «Политиздаті». Фактично до середини 1980-х для значної частини радянського суспільства — включно з гуманітарною інтелігенцією — «Забавна Біблія» Таксіля була майже єдиним джерелом уявлень про зміст Святого Письма.
У цьому сенсі Булгаков не був першопрохідцем. Диявол і його маски з'являються в творах Ільфа і Петрова, Зощенка, Хармса, Маяковського, Олеші. Антиклерикальна сатира дозволяла безпечно висміювати «вади буржуазного суспільства», радянське міщанство та низову бюрократію, не виходячи за ідеологічні рамки.
Диявол як інструмент соціальної сатири
Саме в цій логіці побудовані й московські епізоди «Майстра і Маргарити». Жертвами диявольської світи стають не абстрактні «вороги режиму», а цілком побутові типажі: нечесний управдом, розпусний директор вар'єте, дрібні кар'єристи, провінційні донощики. Через них Булгаков висміює міщанство й моральну деградацію, не торкаючись «сакральних» тем радянської ідеології.
Показово, що навіть представники «органів» у романі не демонизовані. Це не зловісна «кривава гебня», а радше «чоловіки за роботою», старанні службовці, які намагаються діяти раціонально в принципово ірраціональному світі. У межах абсурдної логіки роману їхні спроби «дати реалістичне пояснення» надприродним подіям виглядають кумедно й безпорадно, але не принизливо.
Воланд як «бог з машини»
Воланд у романі — персонаж радше пасивний. Це своєрідний deus ex machina, образ якого Булгаков без особливого приховування запозичує з Ґетевого Мефістофеля. Він уособлює абсолютну, самодостатню силу, яка не потребує постійної дії, але завжди присутня як можливість втручання.
Його функція не зводиться до банального «зла». Воланд радше спостерігає за світом і втручається лише для того, щоб проявити людську слабкість, жадібність і дурість. У цьому сенсі він не рушій конфлікту, а дзеркало, в якому відбивається моральний стан московського суспільства.
Фонова роль дияволіади
У контексті цього есе дияволіада розглядається як фонова сюжетна рамка, а не як головний предмет аналізу. Вона створює умови для сатири, але не вичерпує сенсового ядра роману. Витівки диявольської світи — це насамперед механізм демонстрації абсурду, в якому всі учасники діють сумлінно, але безнадійно, бо сама реальність позбавлена логіки.
2. «Роман про Пілата». Ієшуа Га-ноцрі — суперстар
Друга за значущістю сюжетна лінія «Майстра і Маргарити» — так званий «Роман про Пілата» (хоча за обсягом і структурою це радше повість) — за пів століття зазнала радикальної трансформації у сприйнятті цільовою аудиторією. Причина проста: текст писався Булгаковим для російської імперської інтелігенції, але масовим і культовим став уже для інтелігенції радянської.
Це були дві різні соціальні й інтелектуальні спільноти, що читали один і той самий текст із принципово різними культурними кодами.
Адресат Булгакова: імперська гуманітарна еліта
Російська імперська інтелігенція, до якої належав сам Булгаков, була тонким, але висококваліфікованим гуманітарним шаром метрополії. Класичні гімназії та університети готували людей, які володіли кількома іноземними мовами, добре знали античну й західноєвропейську літературу, історію, філософію, вміли працювати з текстом і мали одну або кілька гуманітарних професій.
Саме для такого читача і створювався «Роман про Пілата». Він ґрунтується на традиції XIX — початку XX століття секуляризації біблійних сюжетів, зокрема на історико-критичному аналізі євангельських текстів із позицій історії та археології. Центральною тут є фігура Ісуса Христа як історичного персонажа.
Класичним зразком цього підходу стала книга Ернеста Ренана «Життя Ісуса» (1863), де новозавітні події були позбавлені надприродного виміру, а Христос постав як харизматичний проповідник, людина своєї епохи. Саме в цій традиції Булгаков і вибудовує образ Ієшуа.
Новий читач: радянська інтелігенція
Коли ж роман почали друкувати — наприкінці 1960-х років, — його читачем стала вже радянська інтелігенція, що формувалася з 1920-х і остаточно склалася після Другої світової війни. Вона принципово відрізнялася від «царської».
По-перше, в ній домінували «фізики» над «ліриками»: технократи над гуманітаріями.
По-друге, гуманітарна освіта в СРСР — всупереч міфу про «найбільш читаючу країну у світі» — була глибоко деградованою. Навіть провідні радянські гуманітарії рідко володіли іноземними мовами, мали поверхневі знання світової історії та літератури й були обмежені ідеологічно фільтрованими радянськими виданнями.
Особливо катастрофічною була ситуація з релігійною тематикою. Унаслідок системної боротьби більшовиків з релігією для більшості радянських людей — включно з інтелігенцією — уявлення про Біблію формувалися з антиклерикальних памфлетів Лео Таксіля. Праці ж на кшталт «Життя Ісуса» Ренана були фактично недоступні: книга була заборонена для масового друку протягом майже всієї радянської епохи.
Непорозуміння як норма
У самому романі зіткнення цих двох підходів ілюструє сцена розмови Івана Бездомного з Берліозом. Берліоз наполягає, що Христа слід зображати не як реальну, хоч і суперечливу людину, а як персонажа, якого взагалі ніколи не існувало. Це вже не історизація, а радикальний міфологічний нігілізм, типовий для радянської атеїстичної доктрини.
Булгаков у «Романі про Пілата» обирає протилежний шлях. Його Ієшуа — саме історичний персонаж у традиції наукової раціоналізації біблійних текстів. Для імперської інтелігенції цей код був зрозумілим і звичним. Для радянського читача — новим, незрозумілим і таким, що не мав очевидних аналогів.
Зміщення акцентів у сприйнятті
У результаті на момент публікації «Майстра і Маргарити» дискурс раціоналізації євангельських сюжетів був для масової аудиторії практично невідомим. Тому «Роман про Пілата» сприймався не як інтелектуальний експеримент у межах європейської гуманітарної традиції, а як своєрідний криптоісторичний текст із фентезійними елементами та візуальним антуражем «пеплуму».
Центр критичного аналізу змістився. Замість історико-філологічного прочитання на перший план вийшла моральна проблематика, інтерпретована крізь призму радянської сучасності.
Понтій Пілат почав сприйматися як символ представника бюрократичної системи, що уникає відповідальності й за це приречений на вічне покарання. Ієшуа ж — як уособлення ідеаліста, який створив систему «абсолютного добра», непридатну для реального життя.
Але це вже зовсім інша історія — і зовсім інший роман, ніж той, який задумував Булгаков.
3. Власне лавсторі. Роман Майстра та Маргарити
Третя і головна сюжетна лінія роману з'явилася у пізніх редактурах і змінила контекст твору настільки що стала титульною. Автор, що починав з чергової дияволіади розбавленої дискурсом «біблейської критики» вивернув оповідання навиворіт, зробивши стрижневою саме любовну історію. І, як бачимо, в історичній перспективі не прогадав.
«Лавсторі» (від англ. love story — історія кохання) у широкому сенсі — це літературний жанр, у центрі сюжету якого перебуває розвиток романтичних стосунків між головними героями. Це природний драматургічний сюжет, що привертає увагу широкого загалу протягом століть: від давньогрецьких міфів до сучасних «мильних опер».
Проте у «великій» російській, а тим паче в радянській літературі, панують інші правила. Складається враження, що звичайна історія про те, як закохані долають усі перешкоди й зрештою одружуються, була для «толстоєвських» абсолютним табу.
Стосунки Наташі Ростової та Андрія Болконського чи трагедія Анни Кареніної у Толстого — це не про романтику, а про «духовні пошуки» та соціальні драми. Що ж до персонажів Достоєвського чи Печоріна у Лермонтова, то там мова взагалі не про почуття, а про психічні відхилення. Недалеко пішли й Чехов із Купріним зі своїми «дамами з собачками» та «гранатовими браслетами». Їхні герої — актори мазохістських депресивних драм без натяку на хепі-енд.
Радянська література поглибила цю тенденцію. «Ходіння по муках» Олексія Толстого, «Тихий Дон» Шолохова, «Доктор Живаго» Пастернака — це про трагічні взаємини на тлі соціальних катастроф та ідеологічних протистоянь. За весь радянський період прикладом чистої «лавсторі» можна вважати хіба що культову свого часу, але досить посередню повість Рувима Фраєрмана «Дика собака Дінго, або Повість про перше кохання», опубліковану у 1939 році.
У вісімдесятих роках, на тлі дефіциту щирих історій про кохання, роман «Майстер і Маргарита», виданий великим накладом, здобув шалену популярність уже не тільки серед вузького кола інтелігенції, а й у широких народних мас.
Сам автор прямо зазначає в романі, що стосунки його героїв — приклад «справжньої любові». Критики та літературознавці, слідуючи за автором, описують їх як «ідеальних закоханих»: від моменту першої зустрічі й до «заслуженого спокою».
Та чи так це насправді? Далі буде доведено, що ці двоє — типові антигерої, тобто центральні персонажі, позбавлені мужності, благородства, ідеалізму та будь-яких моральних орієнтирів.
Майстер. Біс поплутав
Між міфом генія та фактом інфантильності
У рецепції роману «Майстер і Маргарита» образ Майстра майже автоматично трактують як «трагічну постать геніального митця, зламаного жорстоким світом і репресивною системою». Такий підхід став канонічним ще в радянській школі й відтворюється донині як ідеологічна формула, а не результат уважного читання тексту. Майстер у цьому прочитанні — жертва, мученик, alter ego Булгакова, символ духовної свободи. Проте сам роман не лише не вимагає такого співчуття, а й послідовно його підважує.
Біографія без подвигу
Булгаков подає біографію Майстра лаконічно й фрагментарно, але цих фрагментів достатньо, щоб скласти цілісний соціально-психологічний портрет. Перед нами історик із класичною гуманітарною освітою, знавець кількох європейських та античних мов, музейний працівник і перекладач. Це типовий представник дореволюційної інтелігенції, носій елітного освітнього капіталу, який у радянській Москві опиняється соціально ізольованим: без родини, без близького кола, без міцних зв'язків.
Він живе замкнено, «тихіше води нижче трави», і така поведінка може пояснюватися не лише характером, а й можливим небезпечним бекграундом — від непролетарського походження до білогвардійського минулого. Булгаков цього не проговорює, але чітко маркує соціальну вразливість героя.
Випадок замість зусилля
Життя Майстра радикально змінюється не завдяки внутрішній потребі писати чи тривалій праці, а через виграш у лотерею. Саме випадок, а не творчий імпульс, дозволяє йому залишити службу, покинути дружину, винайняти комфортне житло й «сісти за роман». При цьому він не лише легко розриває шлюб, а й виявляє повну моральну байдужість до жінки, яка, ймовірно, підтримувала його роками. Навіть її ім'я він згадує з плутаниною, що підкреслює глибину знецінення.
Отже, перед нами не митець, який жертвує побутом заради творчості, а людина, яка починає писати лише тоді, коли для цього створено стерильні, майже курортні умови.
«Геніальність» як інвестиція
Роман про Понтія Пілата в межах лору «Майстра і Маргарити» подається як одкровення, але лише з позиції радянської атеїстичної публіки з низьким рівнем гуманітарної освіти. Для людини з підготовкою Майстра ця тема не могла бути ані новаторською, ані революційною. Конфлікт влади й милосердя, історичний Христос, моральний вибір прокуратора — це давно розроблені сюжети західної та дореволюційної традиції.
Важливіше інше: роман друкується в п'яти примірниках — типова практика для розсилки у видавництва. Тобто Майстер виходить у літературний світ не як подвижник, а як інвестор, що вклав лотерейний виграш у проект, який мав принести йому соціальний статус і великі гонорари. Він діє в логіці ставки: або все, або нічого. До речі, про долю цих пяти примірників не говориться далі ані слова…
Психологія «молодого талановитого автора»
Перша ж зустріч із редактором демонструє повну неготовність Майстра до реального літературного процесу. Він очікує негайного захоплення, а натомість стикається з формальними запитаннями та обережністю редактора — цілком зрозумілою в умовах кінця 1920-х років. Реакція Майстра — не аналіз, не корекція, не спроба працювати далі, а хамство та образа.
Критика, яка для нього — не професійний виклик, а екзистенціальна катастрофа. Він не пише другого тексту, не шукає іншої теми, не повертається до роботи. Його «загибель» полягає лише в тому, що світ не підтвердив його уявлення про власну велич.
Майстер і Мартін Іден: автор проти претендента
Найточнішим контрапунктом до образу Майстра є герой роману Джека Лондона «Мартін Іден». Обидва персонажі належать до однієї історичної епохи — початку ХХ століття, обидва прагнуть літературного визнання, обидва переживають конфлікт із соціальним середовищем. І обидва є частковими альтер его авторів. Проте подібність на цьому закінчується. Насправді ці образи перебувають по різні боки цивілізаційної та етичної межі і яскраво ілюструють прірву між російсько-радянською та західною цивілізацією та культурою..
Мартін Іден — людина без стартового капіталу. Він не має освіти, соціальних зв'язків, культурного бекграунду. Його шлях у літературу — це шлях самонавчання, фізичної виснажливої праці та тривалого прийняття відмов. Він пише в умовах напівголоду, продає речі, працює на межі фізичних можливостей, але не припиняє працювати навіть тоді, коли десятки редакцій повертають йому рукописи. Для Ідена письмо — не ставка і не інвестиція, а спосіб існування.
Майстер перебуває в протилежній позиції. Він уже володіє всім, що Іден здобуває з нуля: елітною освітою, мовами, культурним капіталом. Він починає писати не всупереч обставинам, а після того, як обставини стають ідеальними. Його творчість не проходить перевірки нестачею, відмовами, тривалою працею без результату. Вона одразу поставлена в режим очікування успіху.
Реакція героїв на невизнання теж принципово різна. Іден сприймає відмови як частину процесу і продовжує працювати, змінюватися, зростати. Майстер ж сприймає першу серйозну критику як доказ ворожості світу і як остаточний вирок самому собі. Там, де Іден накопичує досвід, Майстер ламається.
Показово і ставлення до жіночих образів. Руф для Ідена — стимул до саморозвитку, хоча й фальшивий у своїй буржуазній моралі. Вона є зовнішнім орієнтиром, що підштовхує його до зростання. Маргарита ж для Майстра не стає фактором еволюції. Вона не розширює його горизонтів і не вимагає від нього розвитку, а радше компенсує його слабкість, беручи на себе функції захисту, обслуговування та боротьби зі світом замість нього.
Фінальні трагедії героїв також різні за своєю природою. Самогубство Мартіна Ідена — результат глибокого філософського прозріння: він усвідомлює фальш суспільного успіху і цінність, яку надають не текстам, а імені. Його конфлікт — екзистенційний. Крах Майстра — психологічний. Він не доходить до осмислення системи, не викриває ілюзій слави, а лише зупиняється на рівні особистої образи: «мене не прийняли».
Отже, Мартін Іден — автор, який проходить шлях творення і гине від надлишку істини. Майстер — претендент на статус, який не витримує першого зіткнення з реальністю. Порівняння цих двох персонажів оголює ключову різницю між західною моделлю митця як людини праці та радянсько-інтелігентським міфом про генія, якому світ «винен» саме за факт його існування.
Автор чи медіум?
Нарешті, найрадикальніше питання: чи є Майстер автором роману про Пілата взагалі? Текст дає підстави сумніватися. Розповідь про прокуратора з'являється ще до виходу Майстра на сцену — в устах Воланда, потім у сні Івана Бездомного, і лише згодом як рукопис. Усі три версії тотожні до літери. Роман продовжується після спалення рукопису і завершується Воландом, який позиціонує себе як очевидця подій.
Безіменність Майстра підсилює цю інтерпретацію: ім'я не потрібне там, де людина зведена до функції. Майстер не творить, а приймає; не формує сенс, а транслює його. Його радість — не від створеного, а від того, що «все так і було». Це реакція не письменника, а історика.
Майстер — не трагічний герой і не геній, зламаний світом. Це самозакоханий інтелігент з інфантильним уявленням про творчість, який потребує ідеальних умов, схвалення й негайної винагороди. Зіткнувшись із першою ж відмовою, він капітулює, добровільно передаючи своє життя в руки «вищих сил». Його фінальний «спокій» — не нагорода за подвиг, а форма втечі від відповідальності, вічна пенсія без обов'язку творити.
То хто ж справжній герой?
Якщо підходити до роману за гамбурзьким рахунком, відкинувши міфологізацію та авторське співчуття, то єдиним по-справжньому повноцінним — і в моральному, і в драматургічному сенсі — персонажем «Майстра і Маргарити» виявляється зовсім не Майстер. Таким персонажем є поет Іван Бездомний — альтер его Майстра і водночас його нібито «учень».
Іван — єдиний герой роману, який проходить класичну арку розвитку. Він починає як памфлетист, цілком у дусі радянської літературної кон'юнктури, але при цьому не позбавлений таланту. Його поема про Христа, на відміну від вимог Берліоза, намагається показати не міф, а людину — і в цьому вже закладений потенціал внутрішнього конфлікту. Далі Іван проходить власний «хресний хід» по Москві: приниження, страх, абсурд, зіткнення з ірраціональним, психіатричну клініку. І головне — він змінюється.
На відміну від Майстра, який ламається після першої ж невдачі й остаточно виходить із гри, Іван проходить випробування до кінця. Результатом стає не новий літературний проект і не прагнення реваншу, а відмова від літератури як такої. Він перестає бути поетом і стає істориком. Це принциповий момент: той, кого Майстер вважав своїм учнем, не продовжує його справу. Імовірно, саме тому, що як літератор Майстер не мав чому його навчити.
Тут виникає парадоксальна, але показова ситуація. Майстер — професійний гуманітарій, який іде в літературу й зазнає краху. Іван — кон'юнктурний поет, який через кризу та божевілля приходить до науки. Один деградує, інший еволюціонує.
У цьому сенсі саме Іван Бездомний, а не Майстер, є справжнім героєм роману. Він не отримує нагороди, не стає обранцем Воланда і не входить до жодного потойбічного привілею. Але він єдиний, хто проходить шлях — і виходить із нього іншою людиною.
А тепер подивимося на «бойову подругу».
Супергеройка без трико
Образ Маргарити в масовій рецепції роману зазвичай подається як апофеоз жіночої самопожертви та любові. Шкільні твори відтворюють цей міф із майже механічною точністю: Маргарита — «розумна, смілива, пристрасна, горда», але заради кохання відкидає гордість, іде на союз з дияволом, стає королевою балу у Сатани, проходить через «неймовірні випробування» і своєю любов'ю «рятує генія». Через неї, мовляв, Булгаков показує ідеальну кохану митця.
Проблема в тому, що цей образ працює лише в режимі декларацій. Варто уважно придивитися до дій Маргарити — і романтична ікона починає тріщати.
Майже марвелівський типаж
Якщо винести образ Маргарити з рамок «великої любові» і подивитися на нього з перспективи сучасної масової культури, він напрочуд точно накладається на модель коміксного супергероя — зокрема в її марвелівському варіанті.
Класичний супергерой — це людина або антропоморфна істота, яка:
- отримує надзвичайні здібності внаслідок випадкової або травматичної події;
- веде подвійне життя;
- має впізнаваний «костюм»;
- користується підтримкою помічників;
- спрямовує свої здібності на боротьбу з персоніфікованим злом.
Після отримання чарівного мастила Маргарита відповідає майже всім цим критеріям. Вона стає невидимою, здатною літати, має постійних «асистентів» — спершу Азазелло, потім усю свиту Воланда. Її «костюм» — відсутність одягу — виконує ту саму функцію, що й трико супергероїв: створює впізнаваний, епатажний, сексуалізований образ. Подвійне життя вона веде задовго до «польотів на мітлі» — як заміжня жінка, що живе прихованим романом.
Отже, формально Маргарита — майже повноцінна супергеройка. Але тут і виникає ключовий нюанс: на що саме вона витрачає свої надздібності?
Біографія без трагедії
Булгаков прямо підкреслює, що стартова позиція Маргарити — надзвичайно комфортна. Вона молода, багата, бездітна, заміжня за «дуже великим спеціалістом», який чесний, добрий, любить її і займає високе становище. Вона не знає ані злиднів, ані комуналок, ані побутового приниження. Єдина її проблема — екзистенційна нудьга і відчуття «нещастя».
Якщо співвіднести біографічні дати що розкидані по тексту роману, стає зрозуміло, що Маргарита вийшла заміж доволі рано — приблизно у 17 років, у 1915-му за чоловіка що вже був багатим. Якимось дивом він не лише вижив у революційних катаклізмах, а й у 1928 році займає настільки значущу позицію, що мешкає в особняку в центрі Москви. Це ще один булгаковский «рояль у кущах», але важливіше інше: Маргарита не є соціальною жертвою.
У неї немає дітей, родичів, близьких друзів. Вона нічого не втрачає, входячи у «нове життя». Це дозволяє припустити, що її соціальні зв'язки завжди були слабкими або знеціненими — через характер, пихатість або банальну незацікавленість у людях.
Муза, домогосподарка, інвестор
У стосунках із Майстром Маргарита виконує одразу кілька ролей: музи, домогосподарки і — що принципово — інвестора. Вона обіцяє йому славу, підганяє, нетерпляче чекає фіналу роману, повторює вподобані фрази і прямо заявляє, що цей текст — її життя. Саме вона надає йому ім'я «Майстер», фактично брендує проєкт.
У цьому сенсі їхній союз виглядає не як самопожертва, а як взаємна угода двох асоціальних людей, які використовують одне одного для компенсації власної порожнечі. Майстер отримує побутове обслуговування і безумовне захоплення, Маргарита — ексцентричну «іграшку» і шанс вирватися з нудної стабільності у винятковість.
Її власне зізнання — «я жила таємним життям, обманювала і брехала» — подається як виправдання, але по суті є вичерпною характеристикою.
Надздібності без моралі
Отримавши від Сатани силу, Маргарита не рятує нікого і нічого не захищає. Її дії зводяться до:
- демонстративного руйнування квартир літературних критиків у нападі істеричної помсти;
- участі в еротизованому польоті як формі компенсації;
- виконання церемоніальної, по суті пасивної ролі на балу у Сатани.
Це не подвиги, а психопатичні розрядки. Руйнування житла — акт дрібної, істеричної агресії, який не має ані моральної глибини, ані соціального сенсу. Бал у Сатани не потребує від Маргарити жертви — лише фізичної витривалості й готовності бути функцією.
Таким чином, Маргарита — супергеройка, яка використовує надздібності що отримала виключно для задоволення особистих афектів.
Фінал без світла
Маргарита — не героїня трагедії і не свята любові. Вона — супергеройка без етики, яскравий, сексуалізований, але внутрішньо порожній персонаж, чиї здібності не підкріплені жодною відповідальністю.
Не випадково вищі сили у фіналі роману не дають ані Майстру, ані Маргариті «світла» — символу визнання, істини, соціальної й моральної значущості. Їм надається лише «спокій»: замкнений, приватний, позаісторичний стан дрібнобуржуазного існування.
Це не нагорода за подвиг, а вирок масштабу.
Секс у великому місті
Істина, як зауважив би Га-Ноцрі, проста: історія кохання Майстра і Маргарити в романі підкреслено асексуальна. Вона декларується як велике, всепоглинальне почуття, але при уважному читанні виявляється майже цілковито платонічною. Булгаков наполегливо переконує читача, що його героїнею рухає винятково любов, однак сам текст цьому опирається.
Спосіб спільного життя коханців описано досить докладно — і показово буденно. Маргарита приходить до Майстра, готує їжу, сидить у кутку й мовчки обожнює його, поки він пише. Вона перечитує рукопис, прибирає, шиє шапочку, витирає пил із книжок. Навіть інтимні жести — поцілунки, обійми — подані так, ніби це ритуал поклоніння, а не тілесна близькість.
Сексуальність Маргарити існує в романі окремо від Майстра. Про «велике кохання» читач дізнається переважно з авторських ремарок. У самій тканині тексту немає жодного прямого чи навіть непрямого натяку на плотські стосунки між героями. Уявити їх разом у ліжку майже неможливо — настільки їхня близькість позбавлена еротики. У свідомості Маргарити Майстер існує не як коханець, а як об'єкт обожнювання і водночас інвестиція — у сенс, статус, майбутню славу.
Це різко контрастує з тим, як Булгаков зображує Маргариту поза межами їх стосунків. Вона — жінка, якщо не гіперсексуальна, то принаймні внутрішньо розкута. Після зникнення Майстра відверто прагне нових знайомств, і зовсім не платонічних. Вона готова «віддатися багатому іноземцю» за інформацію, фліртує з нечистою силою, насолоджується власною тілесною свободою після перетворення. Секс для неї можливий — але не з Майстром.
Повернення Майстра після балу миттєво повертає її до ролі скромної «супутниці життя». Це підкреслює очевидне: у їхніх стосунках секс ніколи не був головним. Головним було інше. До речі в романі немає жодного епізоду де Майстер бачить Маргариту голою…
Тут Булгаков повністю стає на бік Майстра, конструюючи образ ідеальної жінки радянського інтелігента: музи, безумовного шанувальника, побутового забезпечення. Це мрія людини, яка хоче бути генієм без жодних соціальних зобов'язань — щоб його обожнювали, оберігали й не вимагали нічого навзаєм.
А навіщо це Маргариті? Для неї статус «таємної дружини» був ідеальним: без дітей, без побутових обов'язків, без необхідності пояснювати власну нелюдимість і відразу до законного чоловіка. Крім того, Майстер інфікує її своїм ЧСВ — вірою в неминучий тріумф. Вона, по суті, вигадує Майстра як майбутнього генія і приміряє на себе роль жінки великого письменника — соціально значно привабливішу, ніж роль дружини технократа.
Відсутність сексу в цих стосунках — не випадковість, а умова. Маргарита тут класична «муза на побігеньках», і цей формат їцілком влаштовує всіх — автора, самих героїв та читачів.
Перед нами не трагічні титани, а парвеню, що в ситому й безпечному житті знаходять одне одного як взаємовигідний проект: він — письменник, який може стати генієм, вона — жінка, яка хоче бути поруч із генієм.
Підсумок. Чому роман став культовим і «класичним»
У чому секрет культовості та шаленої популярності «Майстра і Маргарити»? Чи справді цей роман вартий статусу «найвизначнішого твору радянської епохи»? Щоб відповісти на це питання, варто відмовитися від міфології навколо тексту й уважно розглянути чинники його успіху — як літературні, так і позалітературні.
Історія пізнього канонізування роману унікальна не лише для радянської, а й для світової літератури. Перед нами показовий кейс: твір, який через півстоліття після написання раптом стає класикою. Це дозволяє чітко побачити механізми літературного «безсмертя».
Особистість автора і міф біографії
Строката біографія Булгакова — від раннього успіху до системного цькування і забуття — стала самодостатнім наративом, надзвичайно привабливим для журналістів, публіцистів і літературознавців. Його життя перетворилося на сюжет, що автоматично підвищував інтерес до всіх текстів, а насамперед — до «Майстра і Маргарити».
Спалення першої редакції роману створило зручну паралель із Гоголем і другим томом «Мертвих душ». Так роман отримав своєрідний провенанс — документовану передісторію, яка значно підвищує символічну цінність будь-якого художнього твору, незалежно від його реальної якості.
Роль «літературного агента»
Надзвичайно важливу роль у долі роману відіграла вдова Булгакова. Вона не лише завершила редакторську підготовку тексту, а й протягом двадцяти п'яти років домагалася його публікації. Після виходу роману вона фактично здійснювала те, що сьогодні називають авторським супроводом і просуванням.
В епоху без цифрових архівів і ринку прав більшість навіть неординарних текстів просто зникали. «Майстер і Маргарита» не зник — і це не останньою чергою заслуга людини, яка наполегливо «продавала» текст світу.
Імідж «напівзабороненого» тексту
Журнальні купюри, самвидав, закордонні публікації з виділенням скорочень створили роману репутацію забороненої книги. Це автоматично додало книзі символічного капіталу в середовищі фрондуючої інтелігенції.
Дефіцит як механізм престижу
Сьогодні це складно уявити, але в пізньорадянський час дефіцитність книжок була одним із ключових факторів їхньої цінності. Малі наклади, самвидав, закордонні видання — усе це зробило володіння томиком «Майстра» елементом культурного статусу.
У 70–80-х роках обговорення роману в інтелігентських колах було знаком приналежності до «обраних». Книга стала не просто текстом, а маркером соціального капіталу.
Літературна якість: вище середнього, але не вершина
Тексти Б улгакова — носія класичної гуманітарної освіти значно сильніші за публіцистику Чернишевського чи стилістично слабкі прозові експерименти пізнього Толстого. Але водночас він не належав і до вершини літератури свого часу — поруч із Набоковим, Буніним чи навіть Чеховим.
Булгаков — передусім драматург і фейлетоніст. «Майстер і Маргарита» — радше жанровий роман із елементами сатири, фантастики й мелодрами, ніж велика проза. Його природніше віднести до попкультури, ніж до канону «високої» літератури.
Неформатність як тимчасова перевага
На тлі соцреалістичної масової літератури роман виглядав радикально неформатним. Біблійна лінія, сатанинська тематика, містика, відверті сцени — усе це різко контрастувало з офіційним каноном і приваблювало читача.
Сьогодні, коли неформатність стала мейнстримом, «Майстер і Маргарита» легко загубився б у загальному потоці текстів. Його ефект був значною мірою історично обумовлений.
Любовна історія як сурогат
Попри назву, любовна лінія в романі не є його головним двигуном. Її значущість зумовлена радше дефіцитом класичних лавсторі в радянській літературі. Трагічні й токсичні стосунки — так, виробничі й партійні драми — так, а от історії розвитку кохання майже не існувало.
Після відкриття пострадянською аудиторією масової мелодрами в 90-х — від «Анжеліки» до латиноамериканських телесеріалів — цей фактор повністю втратив актуальність. Його роль була суто конъюнктурную.
Еротика як елемент скандалу
Відверті описи жіночої наготи на тлі пуританської радянської прози не могли не привернути уваги. Це був той самий ефект, який у тодішньому кіно забезпечував касові збори за рахунок одного-двох секундної демонстрації оголеного тіла.
На тлі самвидавної «Камасутри» чи напівпорнографічних текстів еротика Булгакова виглядала респектабельно — і тому ще більш привабливо.
Соціальна сатира як компенсація
Для російського інтелігента — соціального і професійного невдахи — сцени покарання управдомів, адміністраторів, літноменклатури виконували компенсаторну функцію: літературну помсту тим, від кого він залежав у реальному житті.
Цей прийом не новий і вважається сумнівним: зведення особистих рахунків у художньому тексті часто призводить до реальних трагедій тому вважається моветоном.
«Дисертабельність» як каталізатор
Роман виявився ідеальним об'єктом для гуманітарних спекуляцій. Його нелінійна структура, біблійні алюзії, історичні анахронізми та численні неузгодженості породили тисячі статей і дисертацій.
Відсутність канонічної авторської версії та доступ до чернеток дозволили інтерпретувати будь-яку суперечність версій як «глибокий задум». Це різко підвищило академічну вагу роману у 90-х роках.
Псевдоманіхейство як прихований головний меседж
Окрему роль відіграло псевдоманіхейство роману — ідея рівності добра і зла, виправдання аморальності «балансом сил». Воланд у Булгакова — не зло, а «справедливість». Служити йому не соромно, домовлятися з ним допустимо.
Цей світогляд — «немає добра і зла, є обставини» — став фундаментом культурної традиції пізнього СРСР і пострадянського періоду. Від «Москва–Пєтушки» до «Брата» і «Нічного дозору» — усі культові російські антигерої є духовними спадкоємцями цього підходу.
Підсумок
Якщо зняти шар апологетики, Булгаков постає людиною без чітких моральних стрижнів: талановитою, освіченою, честолюбною але готовою служити будь-якій владі заради особистого комфорту. Його образ «внутрішнього дисидента» — продукт пізнішої міфологізації. Ці свої риси він проектує на своїх головних героїв.
Центральний меседж роману, що зробив його культовим, можна звести до простого формулювання: я маю право бути аморальним, домовлятися з будь-ким, принижувати близьких — і при цьому світ мені винен, бо я «геній».
Насіння цього інфантильного цинізму проросло в радянській і пострадянській культурі, дало буйні сходи у 90-х і принесло свої плоди в 2010-х — коли моральний релятивізм в Росії остаточно витіснив етику. Наслідки цієї деформації українці спостерігають щоденно у вигляді ракет та дронів що прилітають з країни «великої літератури».
Саме тому «Майстер і Маргарита» — не лише літературний феномен, а й симптом. А може навіть і вирок.
