Продовження. Початок тут https://site.ua/khavryuchenko.oleksiy/12304-kak-po...

ЯК ЗРОБИТИСЯ НОВЕЛІСТОМ.

Майк Йогансен.

(Опубліковано: Майк Йогансен. Вибрані твори. – К., «Смолоскип», 2001. – с.360-398)

Майк Йогансен (1895 – 1937) – майстер української модерної прози, представник «Розстріляного Відродження», один з засновників Вільної Академії Пролетарської літератури (ВАПЛІТЕ). За власним висловом, «поет, сценарист, романіст, лінгвіст, новеліст, автор граматик, поетик, словників, численних перекладів із мов усіх народів світу». Ми пропонуємо вашій увазі його теоретичну роботу, авторський «підручник», поради і пропозиції молодим авторам, що супроводжуються детальним практичним аналізом прозових творів. Читаючи його, ви знайдете для себе багато корисного і цікавого, що неодмінно стане вам в пригоді. Та слід пам'ятати, що написаний він у 1928 році, а одже деякі теоретичні положення зумовлені тогочасними пошуками молодої літератури, що відштовхувалась від панівної ідеології. Також збережені лексичні, стилістичні та правописні особливості авторського тексту.

ЯК БУДУЄТЬСЯ ОПОВІДАННЯ. АНАЛІЗА ПРОЗОВИХ ЗРАЗКІВ

ПЕРЕДНЄ СЛОВО

Оця книжка є, власне, практичний порадник молодим прозаїкам. Друга частина її трудніша, й треба до неї братися, прочитавши першу.
У першій частині я попереду знайомлю молодого новеліста з поглядом на мистецтво, котрий я маю слабість уважати за єдино марксистський, більше того, за єдино правдивий. Тим часом у мене зовсім немає цитат з ватажків марксистської думки. Ворожий усякій релігії, я не вважав за потрібне виловлювати випадкові сентенції про мистецтво, що вихоплювалися спорадично з вуст вождів, зайнятих по вуха іншими, важнішими справами, справедливо зваживши, що нічого цікавого я в тих сентенціях не знайду. Я гадаю, що це наше щастя, що Маркс, Енгельс і Ленін мало цікавилися теорією мистецтва, бо коли б дорогоцінний час їхнього думання витрачався б на таку другорядну справу, вони, очевидно, не встигли б повершити того, що вони повершили.
Уважний читач спостереже, що, незважаючи на зовнішню схожість моєї схеми з теоріями футуристів, між ними є одна радикальна різниця. Вони виголошували смерть старого мистецтва, щоб запровадити нове. Навпаки, Левідов виголошував смерть мистецтва, щоб знову притаскати старе мистецтво. Я ж ніякої смерти не виголошую, а намагаюся поставити мистецтво на його місце. Не моя вина, коли це, належне йому, місце таке незавидне.
Я цілком свідомий того, як мене цькуватимуть за першу частину першої статті. Я готовий перенести це цькування, аби поширити марксистський погляд на мистецтво серед молодих письменників.

ЯК ЗРОБИТИСЯ НОВЕЛІСТОМ

На жаль, я не історик літератури і не літературний критик. Кажу — на жаль, бо, бувши б критиком чи істориком літератури, я міг би починати таку собі книжку просто з мосту якими-небудь заялозеними цитатами, в спокійній певності, що мій ранг і наукова степінь досить оборонять мене від нападів некваліфікованих баламутів. Я спокійно міг би аналізувати літературні явища, для мене всі вони були б рівноцінні і однаково цікаві. З однаковим ентузіязмом я студіював би нотатки, зроблені на полях біблії Гулаком-Артемовським, ложку, якою Тарас Шевченко їв кашу з салдатського казана, його халяву і вірші поета Гадзінського, чи заяву Сосюри про вихід з Вапліте. Всі літератори й твори їхні були б переді мною рівні, як перед Саваофом, але я зробив би їх нерівними перед людьми. Задавак і тих, що багато про себе думають, я обізвав би нахабами і дурнями, а просвітян і нищих духом звеличив би у серйозних письменників. Я шамраїв би щось невиразне про таланти й плювачив би на серйозних майстрів, словом, сказати, душа моя мала б повну втіху і спокій у діях своїх.
Але не бувши, на жаль, ні критиком, ні істориком літератури, я повинен попереду набриднути читачеві усякими принциповими розмовами, бо не маю ні рангу, ні звання, що дозволили б мені досхочу шамрити щось невиразне й дурне, а почуваю, що мушу попереду договоритися з читачем про принципи, терміни, нарешті навіть про саме поняття літератури, ба й про саме поняття мистецтва. Ніякі трюки, ніяке підсування гнилого барахла замість свіжих ідей, мені, в силу відсутности рангу й звання професорського, очевидно не вдадуться: нема чого, ясна річ, їх і пробувати.

Що таке мистецтво
Отже, попереду дозвольте про мистецтво взагалі. Що таке є мистецтво? Багато томів написано про це, моря чорнил проллялися в ім'я цього, учителі словесности та професори естетики наказали не сім, а сімдесят раз сім кіп гречаної вовни, і що б не сказати тепер про мистецтво, яке б слово про нього не прикласти, його запевне десь одшукають і виголосять: «було вже й таке».
Але в цім, можлива річ, великої потреби тепер немає. Той, хто ставить запитання, наполовину вже відповів на нього. Вся сила в умінні ставити запитання і в умінні заперечувати неправильні формули запитання.
Колись усі заспіль філософи сушили собі голови над гносеологією, теорією пізнання. Який стосунок поміж пізнаванням та його об'єктом, тим, що пізнається, взагалі? Наскільки людське пізнання правильне? Чи є в світі ще що-небудь, окроме пізнання?
Минули десятиліття, і проблема чистого пізнання зійшла з кону. Натомість народилася і розвивається нова проблема: проблема практичної вартости конкретного наукового пізнання в тій чи іншій сфері виробничого процесу. Простіше: не що таке пізнання, а яке технічне значіння цього пізнання? Як воно допомагає людям жити?
Півста літ тому проблема будування парової машини й проблема вжиття часточки "άν" у грецькій прозаїчній мові були рівні перед Богом і директором гімназії. Тепер вони не рівні: їхню нерівність у системі знань визначає нерівність їхнього значіння в продукційному процесі.

Мистецтво для мистецтва
З усього сказаного ясно, що мистецтво нам майже ні до чого. Повстає підозріння, що автор хоче проповідувати «мистецтво для мистецтва». Правда, трохи чуднувато виходить. З одного боку отака писаревщина, а з другого — мистецтво для мистецтва. Поспішаю заспокоїти тих товаришів, що вже настовбурчили вуха. Я ні в якім разі не збираюсь обстоювати так зване «мистецтво для мистецтва». Посамперед оця формула попри всій своїй глибокодумності і філософічній красі є логічний nonsens (безглуздя). Може існувати тільки (суб'єктивно) «мистецтво — для мистця», і то з двох поглядів: або як завдоволення його потреби в творчості, або як джерело прибутків, що дає мистцеві змогу набувати обіди, вино, тютюн і послуги проституток. Об'єктивно ж мистецтво буває тільки для публіки, для людей, а не «для мистецтва».
У нас дуже довго і дуже курйозно доводили на сторінках преси, що «мистецтва для мистецтва» бути не може, що мистецтво завжди має якийсь «соціяльний еквівалент» (до речи, дуже красивий, але й дуже плутаний термін). Простіше і економніше було одну хвилинку подумати про зміст формули «мистецтво для мистецтва».
Так от, ясне діло, мистецтво є фактор соціяльного життя і має своє місце у виробничому процесі (соціологічний еквівалент). Ми бачили, що це місце перебуває десь у сфері содових вод і лимонадів. Ясна річ також, що дане мистецтво споживають переважно дані класи, а не всі (знову той самий «соціологічний еквівалент»). Але, як ми вже бачили, шкода від мистецтва настільки невелика і дезорганізація, яку воно зчиняє у виробничому процесі, настільки малопомітна (у порівнянні, скажемо, з дезорганізацією, що спричиняє горілка), що ця шкода майже врівноважується позитивним значінням мистецтва (розвага у час відпочинку від роботи). Аналіза того, чи дане мистецтво організує пролетаріат, чи ні й на яку суму, а коли ні, то через віщо — діло пусте (див. вище про «організаційне» значіння мистецтва* (*Щоб сформувати коротко, повторимо: позитивне значіння (революційне значіння) мистецтва не в тому, що воно організує пролетаріят, а в тому, що воно дезорганізує буржуазію, передусім буржуазну інтелігенцію. Організувати мистецтво не може взагалі).
Два могутніх фактори відживили останніми часами мистецтво і надали йому деякої сили — радіо та кіно. Наука, політика, право не так квапилися захопити ці засоби, бувши певними своєї сили й ваги і без того. Мистецтво ж, задихаючись без ринків, ухопилося за антени та екрани і знову стало на якийсь час масовим, конкуруючи навіть з тютюном.
У зв'язку з цим шкода від нього дещо зростає, але, бувши взагалі меншою за тютюнову та горілчану, не стає загрозлива для господарства і народнього здоров'я.

Мистецтво й молодий новеліст
Для чого все знати молодому авторові оповідань? Може, в нього є вже своя, куди благородніша філософія мистецтва — він зовсім не просив філософії, він хоче знати, як будується оповідання. Він зостається при тій думці, що мистецтво — це щось високе... святе... так не схоже на земні діла й ремества... таке чисте... кришталеве, як спів соловейка в місячну ніч під зоряним небом.
Коли так, то мені з ним не по дорозі. Хай тоді йде в науку до істориків літератури, а для мене чесність і ясність — найдорожче. Мистецтво є ремество, не таке почесне, правда, як шахтарство та слюсарство, але все ж таки воно може бути цілком чесним і поважним ремеством без шахрайства і попівства. Як у всякій справі, головне тут — робота. Мистецький «геній» на 4/5 складається з роботи і на 1/5 з хисту. Хто ж хоче не працювати, а «натхненно писати» одразу, як мене недавно порадив один хоч і маститий, але дурний письменник, той хай забирається к... історикам літератури. Там натхнення дуже в моді, а знання, культурности й роботи з людей не правлять.
Мабуть, що є й такі пристойні письменники, що працюють отак, не з'ясувавши собі природи мистецтва і його ролі, а тільки почуваючи її нюхом. Та куди вигідніше одразу все вияснити — така засада дасть глибшого, оригінальнішого письменника.

Що таке література
Насамперед треба застерегти, що слово «література» має два значіння. Одне — белетристика, художня література і друге — всяке друковане слово. Звичайна річ: медичні розвідки, газетні статті, написи на парканах, візитові картки і статті Гадзінського — все це література, та це не художня література. Якщо ви зустрінете когось, хто почне вам доводити, що все це явища одного порядку, то знайте, що ви маєте діло з фокусником і фармазонщиком, і стережіться: він в одну секунду вам доведе, що акушер теж художник, а агроном теж композитор, і тоді розберіться.
Література (белетристика) це є мистецтво слова. Слово ж є передумова і всієї наукової діяльности людини. Саме це і призводить до плутанини понять. Ріжниця між ними та, що література цс «вигадка» («fiction", як кажуть англійці, розрізняючи "fictitious" і "scientific" літературу).

Слово
Словом література користується у троякий спосіб: або як звуковим словом, або як словом-образом, або як словом-терміном. Як їх розрізняти, про це буде трохи нижче. Наукова думка користується словом тільки як словом-терміном. Пісня, навпаки, ставить слово у звуковий музичний ряд. Таким робом, місце літератури поміж музикою й науковою думкою буде таке:

Музика
Звукове слово
(Слово-образ)
Символ
Композиційний мотив
Композиційна конструкція
Абстрактна (філософська) ідея
(Мораль)

Наукова думка (логіка)
Вершечком своїм цей ряд зіходиться з музикою (на підставі чого я раніше переоцінював близькість поезії до чистої музики), корінцем своїм він зіткається з публіцистикою і популярною науковістю, (на підставі чого дехто плутає белетристику з медициною або політекономією). Той, хто шукає в белетристиці "ідеї", потрапив не в ті двері — хай стукає до науки, той, хто в прозі вбачає головне "звуковий жест" (як часом опоязівці), теж правильно аналізувати речі не зможе.
Поезія тепер відрізняється від прози трьома моментами: 1) римою, 2) метром (розміром), 3) мовою (стилем). Коли кому охота заплутувати справу, користуючись переходовими сферами поміж ґатунками ремества, він, звичайно, може вказати, що є твори, які виходять під заголовком "Поезії" або "Сорок поем", але не мають ні рими, ні розміру, ні будь-якого стилю. Та, ясне діло, папір усе стерпить — ми ж говоримо про типові ознаки мистецтва нашого часу, бо, скажемо, в стародавніх германців не було рим, а були алітерації, а в римлян поезія різнилася від прози штучними наголосами.
Буває, що проза користується поетичною мовою (стилем) і почасти метром. Це так звані "вірші в прозі" — себто текст не досить організований ритмічно і звуково, щоб бути віршем, і не досить організований фабульно, щоб бути прозою. Являються оці виливки внаслідок великих ліричних потуг при недостатній поетичній потенції автора (порівн. вірші в прозі Тургенєва, а також "Чуден Днепр" Гоголя, його ляндшафти, у Коцюбинського "Хо"). На превеликий жаль, отаке можна часто читати в наших молодих письменників. З погляду композиційного це просто нестриманість, істерична розперезаність, кисіль, не зв'язаний ні формами прози, ні формами поезії. Єдина вказівка, яку тут може дати порадник, це остерігатися віршів у прозі і або ж довести діло до вірша, або ж (коли це можна) організувати даний матеріял у новелу.

Поетичний та прозаїчний язик взагалі
Поетична мова різниться від прозаїчної словником і складнею. Через більшу концентрованість, випнутість слова в поезії, у ній добір слів куди важніший, ніж у прозі* (*Див. у Колріджа "Проза — слова в найкращому для них порядкові, поезія — найкращі слова в найкращому порядкові" («Таble Talk", 1827).
Насамперед поетична мова вживає інших слів, ніж проза. Утворюючи нову поетичну мову в українській літературі, Семенко заводив русизми, а Йогансен і Хвильовий розкопували діялекти. Поезія мало користується словом-терміном і то, як на глум, трактує його як звукове. Порівн. у Хвильового:
"Мандарини із Мальти везуть".
Були б "апельсини" — була б не Мальта, а, може, якась Абісінія.
Спробую показати різницю між словом-образом і звуковим словом на рядкові з свого вірша.
І Див свінув і день
Озвався в дубі.
Тут в "дубі" є звукове слово і народилося від слів "Див" та "день". Але далі "світ вечірніх злив — Проллявся з сонця-дуба". "З сонця-дуба" є вже слово-образ, хоч і родилося воно від "в дубі" — слова звукового. А в реченні "ясени, берези, клени, дуби" дуби є слово-терміи.
Це є основна словесна відміна поезії від прози; звукове слово в прозі так мало потрібне, як слово-термін у поезії; словом же образом користуються обидва мистецтва. Але й самі кадри слів неоднакові у поезії й у прозі. Поезія більше тяжить до архаїчних слів, до високого штилю. Англійська мова має цілком відокремлену низку поетичних слів, частина з них вимовляється в поезії інакше, ніж у прозі. Німецька поетична мова мала дієслівні форми до недавнього часу не такі, як проза. Українська поетична мова не полюбляє дієіменників на "ть" і стягнених форм ІІІ-ої особи "співа, балака". Тільки дуже вироблена рима й дуже цікаві метри дозволяють нам уважати речі Маяковського за поезію — та багато людей ще й досі через його розмовний язик (колоквіялізми) не відчувають віршів у його речах.

Прозаїчна і поетична складня
Проза розставляє слова так, як того вимагає композиція, а поезія — як того править розмір. Оця штучність поетичної складні (без якої не обходиться і Маяковський — у римах) подекуди (у "віршах у прозі" головне) заноситься і в прозу. Там ця складня справляє дуже ідіотське вражіння. Ніколи не пишіть прозою так:
"І побачив він море сліз і крови. І в морі тим..."
Отак можна писати тільки на глум, сміючись, наприклад, у фейлетонах чи в гумористичних місцях оповідань.

Мова і стиль у прозі
Хоч і не так, як для поета, але і для прозаїка володіти язиком і стилем — основне діло. Що це значить?
Це значить уміти знаходити словесні засоби в кожному конкретному випадкові. Це значить уміти писати то гарною, то негарною, то "чистою", то "нечистою" мовою, це значить володіти всіма, а не деякими мовними засобами даного язика.
Насамперед, кожна новела має стільки мов, скільки є в ній дійових осіб + 1. Ця 1 є автор. Дійові особи балакають усякими мовами в залежності від потреб фабули, розвитку дії і їхньої власної типізації. Смішно буде, коли в вас дядько буде балакати як бухгалтер, а революціонер як семінарист, а тим часом у молодих письменників це часто буває. Ще гірше, коли дядько буде балакати як агроном з популярної брошури, а революціонер — як агітаційна листівка.
Але про це ледве чи варт довго розводитися, це-бо очевидно і по всіх книжках стоїть на чільнім місці. Куди цікавіша справа з мовою авторською, з отим: + 1.

+1
У добрій прозі не тільки всяка дійова особа, але всяка річ має свій діялект, усякий відтінок настрою мас свій словник. Дієві особи балакають в оповіданні, а за речі та інше балакає автор. Він же виступає у проміжні моменти, організуючи рух в оповіданні. Авторський текст можна назвати ремаркою, а в оповіданні ця ремарка займає більше місця, ніж розмови дійових осіб та їхні думки.
Було б величезною помилкою думати, що як тільки автор узяв собі слово, він уже може говорити як псалтир, або дешевий збірник анекдотів, або вчитель словесности. Отут саме найбільше треба такту і засобів мовних. Одного стилю і тут немає і не може бути. Всякі звички чи рецепти "правильної мови" треба рішучо покинути.
Як же вивчитися мови настільки, щоб бути добрим новелістом?
Ледве чи це питання правильно сформульовано. Кожен письменник одночасно є творець мальовничих засобів, отже, і творець мови. Треба знати мову досить, щоб мати змогу її утворювати. Для цього треба студіювати мову добрих письменників, треба любити словники й копатися в них, мати книжечку і записувати там усяке метке слово, сказане при нагоді, аналізувати вражіння від суто словесних комбінацій і робити нові комбінації на загадані собі попереду ефекти.

Підручник мови для прозаїка
Підручника мови для прозаїка не існує. Прозаїк повинен знати елементарну граматику, трішки знатися мусить на складні — та не настільки, щоб повірити в її абсолютність, і головне — читати авторів і словник.
Одну мовну аналізу, доконечно потрібну в писанні оповідань, новеліст повинен проробити цілком самостійно, бо ні один підручник не каже про це ні слова.
З деяких причин мова наших установ, професорів, книжок, документів придбала своєрідні риси отакого собі розрощення, махрового буяння. Аналізувати самі причини я не маю тут змоги. Уплив старої російської офіціяльної мови, розрахованої на те, щоб маси її не розуміли, наслідування "вищим" класам, пишання незрозумілими словами, бажання виявити свою неймовірну освіченість були складали частину отих самих причин.
А от їхні наслідки:
"...Робітникам видано спеціальні окуляри для попередження можливого пошкодження очей, що тут трапляється".
Знову ж я не маю можливости показувати число порожніх слів у тім реченні й доводити його абсолютну непристойність. Хай сам читач зробить це для себе. Отака мова панує в наших зовнішніх зносинах і вона годиться не інакше, як узята в гумористичному плані. Новеліст повинен проаналізувати оцю
мову. Він повинен знайти в ній всі порожні горіхи й остерігатися цих свищів у роботі. Шукати зразків такої мови довго не доведеться. Діловодство, газету, усякий підручник, навіть, на лихо наше, популярну, для селянина роблену, книжку писано такою мовою.
Уникаючи "свищів", новеліст повинен боятися і "алгебри" — формул настільки абстрактних, що читач за ними собі нічого не уявляє. Отакі "скорочення" відограють у оповіданні ту ж саму ролю, що написи в кінокартині: їх повинно бути обмаль. Легко сказати: "минуло 15 років", але кожен автор знає, як важко рішитися написати таке речення в короткім оповіданні.

Добрий прозаїк з поганою мовою
Я підійшов прикро до змісту оповідань, хоч як не намагався держатися в рамцях теми: язик. І це тому, що в прозі, хоча й не так, як у поезії, мова є не тільки засіб, а й тема. Сказати, що прозаїк пише поганою мовою, значить засудити його як прозаїка.
Ось чому не можна сказати, що, приміром, Винниченко писав поганою мовою. Винниченко один з найбільших наших письменників... отже, мова його одна з найкращих.
Це нічого, що в нас панує тезис: "у Винниченка погана мова". Правда, старий не заглядав у Курилиху з тієї причини, що курилишина книжка ще не вийшла в світ, але Винниченко прекрасно володів мовними засобами, і ефект їх на нас був завжди сильний і неминучий. Кожна дійова особа у Винниченка має виразну соковиту свою мову. (Я виключаю звідси "Рівновагу", переложену слабенькою письменницею Н. Романович з російської мови). Коли б ви могли писати хоч уполовину так, як Винниченко, ви були б прекрасним письменником. Письменники пишуть не екзерсиси для шкіл соцвиху.

Уваги до сучасної літературної української мови
От якщо читач почуває, що ви не вмієте висловити того, що хочете, то значить "мова" ваша погана, хоча б і була вона складена на 100% за Курилихою.
Оця сама книжка Курилихи, сильно прислужившись для канцелярій та для курсів українізації росіян, чималу зробила шкоду для письменників, ба й для публіцистів. Справа в тім, що ця книжка мас три основних хиби: по-перше, вона не розрізняє стилів. Вона виходить з абсолютно неправдивої засади, що українська літературна мова має один стиль — професорсько-канцелярський.
По-друге, ця книжка подає раз у раз непровірені, фанатичні, обскурантні рецепти. Вона, приміром, пробує обкарнати українську мову, викидаючи релятивні заіменники "який" та "котрий". Вона, не моргнувши оком, виправляє всю українську літературну мову на ніким не ухвалений, на око ліплений узірець.
По-третє, вона об'являє інтернаціональне добро, вирази, спільні всім європейським мовам, за русизми. "Тим не менше" в Курилихи "русизм". "Не зважаючи" — теж "русизм".
І все ж таки, подаючи поряд із тим корисні рецепти для стандартизації мови канцелярій, книжка ця має рацію як підручник діловодної стилістики. Та заголовок: "сучасної літературної" уже попсував мову багатьом молодим прозаїкам і псує ще й далі. Запам'ятайте, що це підручник для бухгалтерів, а не для письменників.

Le style c"est I"homme.
СТИЛЬ — то людина (Бюффон, 1753)
Французи кажуть: стиль — то є людина. Немає рецептів, що показували б, як виробити свій власний стиль. Попервах доведеться вам наслідувати комусь більшому, а свій стиль мовний виробиться тоді, коли виробиться своя манера прозаїчного письма. Та все ж одну вказівку можна дати відразу.

Поновлення в мові + 1 («остранение")
Даючи розмови дійових осіб, автор служить простим, прямим фонографом справжньої (чи вигаданої) реальности — хіба що перекладає з одної мови на другу. Та що тільки автор вийшов за межі отих розмов (і думок), він запливає в сферу непрямої передачі. Йому доводиться описувати словами, звуково-графічними одиницями, скажемо, фарби, не артикульовані звуки, емоції, рослини тощо.
Отже, коли при фонографічній передачі ефект залежав головно від передаваного матеріалу і тільки в малій мірі від передачі, то поза розмовним (драматичним) матеріалом ефект у колосальній мірі залежить від способу і вмілости передачі. Почасти через це багато читачів читають тільки розмови, інстинктовно шукаючи непосередній, а не тричі зрефлектований, віддзеркалений матеріял.
Отож коли при подачі розмов треба було мати "мовне" вухо, то при подачі іншого матеріялу треба виявити мовну винахідливість.
Слова-терміни, уживані нами повсякчас у буденному житті, вже не дають нам яскравих образів, а відразу складаються в тенденційні комбінації.
Коли, скажемо, в мене в голові заходить така думка: в свято цигарок не купиш, треба купити заздалегідь, бо не буде чого курити, то в цім реченні слова-терміни "цигарки" та "курити" образів у мене не викликають, а являються, так сказати, "алгебраїчними знаками".
Цей факт — дуже вигідний для науки — часто стає на перешкоді оповідачеві, коли він хоче викликати конкретну уяву — образ якоїсь речи.
Для цього в оповідача є два засоби: один — це порівняння; другий — це поновлення (остранение).
Порівняння (образна мова) — спосіб, прекрасно відомий з підручників словесности, і я на нім не спинятимусь. Поновлення ж (остранение) вимагає пояснень. Припустім, я хочу подати процес куріння так, щоб він по-новому був представ перед читачем. "Порубане листя, пожовкле листя нікоціяни старанно загорнуто в тонесенький папір, заклеєно і вправлено в бурштинову дудочку. Чоловік бере ту дудочку межи зуби й запалює посічене листя сірником. Іде дим, обволікає чоловіка, він ковтає його — навколо пливе чудний химерний аромат".
Така незвична подача речі завжди її конкретизує і робить яскравішою* (*Про поновлення дуже хороше є в книжці В. Шкловського "Теорія прози").
Отже, поновлення є спроба подати річ у новому аспекті, нарочите нерозуміння загальновживаних слів для того, щоб, аналізуючи їх наново, викликати яскравий образ даної речі в уяві читача. Поновлення може виглядати як наївність, але завжди воно підвищує вражіння свіжости. Поновлення може стати навіть за основу цілої речі або може придатися лише в деталях, але ніколи не слід забувати за цей трюк, поруч з образним письмом. Закінчуючи цей розділець, нагадаємо ще раз: хто без цікавости читає словники, з того не буде доброго письменника.

Темперамент, інтелект і біографія новеліста
Досі ми обговорювали справу стилю і мови прозаїка — те, в чім він повинен мати вправність таку ж, як і поет, тільки з іншим підходом. Бувають у літературі епохи, де мовну вправність прозаїка ставиться над усе. В такі епохи література не створює Інтернаціональних дібр, тільки речі для свого внутрішнього національного вжитку. Така епоха для української літератури була в другій половині минулого сторіччя, а в російській літературі знову й знов (удруге чи втретє) настала зараз. Буває проза, де, окроме мови, власне, нічого більше немає. Така, приміром, проза Бабеля. Це великий крок наперед проти Достоєвського щодо багатства мови і такий самий відступ назад щодо фабульности, динаміки дії.
Ми вважаємо, що така тенденція для української літератури зараз не на часі. Ми і без того слабуємо на мовну гіпертрофію й фабульну анемію. З другого боку, певности в своїх силах у нас вистачає. Для того, щоб нам вибитись на "велику" літературу, нам не вистачає серйозного відношення до фабульної розробки. Статичну прозу дуже люблять вчителі словесности (для диктантів), але читачі її не полюблюють.
Отже, ми переходимо від справ мовних та стилістичних до справ фабульної розробки. І ось тут доводиться зробити медичний огляд кандидатові в новелісти.
Професія прозаїка багато чим трудніша від професії ліричного поета. Самої мовної вправности тут ніяк не досить. Треба ще багато інших даних.
Насамперед прозаїк повинен бути спокійною, акуратною людиною і мати великий запас терпіння. Суб'єкти істеричні, похапливі й слабовільні можуть бути (часто-густо бувають) хорошими поетами, та прозаїків з них не буде. Коли хтось остигає до свого твору після першого вечора, то хай він краще й не береться писати прозою — нехай складає договір на поему.
Далі, для прозаїка потрібний у значній собі дозі... розум. В історії літератури досить найдеться прикладів, що дурненькі-таки люди робилися доволі відомими поетами* (*«Можливо, що ніхто не може бути поетом чи навіть мати втіху від поезії без деякої нездоровости розуму (Unsoundness of mind)". Маколей (Еsseys оn Міlton), чи там критиками* (* Уоu know, who the critics are? The men? Who have failed in literature and art. Diasraeli.(«Ви знаєте, хто критики? Люди, що не мали успіху в літературі та в мистецтві". Дізраелі), або істориками літератури (в останнім випадкові це навіть соmmе il fault) — але прозаїк повинен бути розумний. З дурня прозаїка не буде, хай вже краще прямо вчиться на історика літератури.
По-третє, прозаїк повинен мати чималий життьовий досвід. Поет і без такого досвіду може мати успіх, бо лірика — це, так би мовити, інтимний стосунок поміж автором і читачем — я би сказав, щось на штиб фізичної любови, вимагає тільки темпераментної індивідуальности з боку поета (та ще уміння писати вірші). Лірика, то найсексуальніша частина літератури; суто інтелектуальний багаж автора тут великої ролі не відограє. Навпаки, прозаїк повинен мати що розповідати своїм читачам. Коли лірика подібна до любовної пригоди, то новела нагадує радше комерційний контракт, за яким автор обов'язується розповісти щось цікаве, а читач погоджується цьому повірити й узяти все за реальність, принаймні на час читання. Отже, щоб скласти такий контракт, треба мати чим торгувати. Систематично розповідати самого себе, як то роблять ліричні поети, в прозі не можна, в прозі це можна зробити тільки один раз.Таким чином, ми дійшли до того, що треба щось мати до розповідання. Ця справа має собі назву: тема.

Тематика
Знову насамперед слід спростувати поширювану письменниками версію, ніби для оповідання потрібні тільки перо, папір та натхнення. Цього замало навіть для вірша — і там, щоб почати, треба мати ліричну тему (звуковий мотив), а для оповідання і потому. Отако сісти й просто з мосту написати оповідання з нічого не можна. Цю єресь поширюють оті, за тичинівським чудесним виразом, "продажні натхненці", жерці мистецтва всіх категорій. Але так само поширюють теорію натхнення несвідомі люди, затьмарюючи тим процес творення речей. Щоправда, нервове піднесення, гра темпераменту потрібна і для прозаїка та — без майстерного підготування теми, воно матиме наслідком натхнення полову, в найкращім же випадкові — пляшку горшки.
Отже, треба вибрати собі тему для новели. За роман я сей час не говоритиму, роман написати і важче і легше, ніж оповідання, це зовсім інакша справа.
Найкращі теми для новели — це ті події, що автор сам їх пережив або дуже гостро відчув. Саме через це і вигідно, щоб новеліст мав великий життьовий досвід. У статті про тургeнівське оповідання "Касьян с Красивой Мечи" я подаю коротко вказівки на кардинальні теми, ті, що їх читачі вважають за серйозні та цікаві. Хоч і сказано було, що декан Джонатан Свіфт спромігся б файно написати хоч і про "держак до щітки" (broomstick), та сказала цe одна деканова коханка про другу деканову коханку. Отже, про око людське можна взяти й "держак до щітки" за тему, та тільки це буде або символ, або облямівка, а не сама тема.
З тези "пережиті теми" виходить, що, бувши книжковим гробаком (bookworm), ніяк не можна братися за оповідання з робітничого життя, а приїхавши вчора з хутора, не варт розробляти міські теми.
Для українського новеліста справа ще утруднюється мовним моментом: реальне місто і фабрика, особливо на Лівобережжі, розмовляють не тою мовою, якою писав Борис Грінченко, отже, перед прозаїком стоїть трудне й делікатне завдання передати нюанси і характер цієї реальної мови, зостаючися по змозі у рамцях літературного язика, але й виходячи з них при потребі. Це добре умів робити Винниченко, колись один з найперших пролетарських письменників. За це ж саме його так не люблять історики літератури і вчителі словесности, пускаючи поговір про його "погану" мову.
Вибираючи тему, треба вміти її розміряти. Є теми завеликі для оповідання, такі, що зробили б річ дуже сухою і схематичною, коли б їх утиснути в рамці однієї новели. Навпаки, деякі теми самі по собі ще не достатні для оповідання, не можуть становити сюжета новели. Одна молода письменниця розповідала мені, що має написати оповідання. На запит, чи вона вже виготувала сюжет, вона одповіла, що сюжет уже готовий і треба тільки взятися до писання.
Який же був той сюжет? Ось який: селянський хлопець хоче вступити до комсомолу, а батько не пускає.
Так от, це ще не сюжет. Це ще й не тема.
Самої цієї ситуації не досить для новели. Щоб можна було вважати її за тему, треба її ще розробити конкретно. Навіть коли це не абстрактна думка, а спостережений автором чи на собі, чи на знайомих людях конкретний випадок — треба його розробити структурно. Щоб дати вражіння закінчености, треба насамперед винайти кінець, розв'язку.

Розв'язка
Найповніший, мабуть, спосіб забезпечити собі хорошу фабулу, це наперед розробити кінець. Едгар По каже, що Дікенс у листі до нього звертав Поєву увагу на те, що Годвін, мовляв, написав свого "Калеба Вільямса" ззаду наперед, і далі Е. По каже, що хоч саме "Калеб Вільямс", на його думку, може, написаний і не зовсім так, але що кожний добрий майстер бере цей спосіб за основу. Цитую По:
"Абсолютно ясно, що кожну фабулу (рlоt — власне, інтригу), варту опрацювання, треба розробити аж до розв'язки раніше, ніж братися до пера. Тільки ввесь час оглядаючись на розв'язку, ми можемо надати фабулі конечний для неї вигляд послідовпости, чи причиновости, скеровуючи всі інциденти, а головне тон, скрізь і всюди на те, щоб він гармоніював з розвитком задуму.
Я гадаю, що в звичному способові конструювати оповідання (storу) є корінна помилка. Або тезу дає історія — або якась сучасна подія — або принаймні автор сам береться до роботи, комбінуючи надзвичайні епізоди, щоб (отак) утворити лише основу свого оповідання — лагодячися взагалі заповнювати описами, діялогом чи авторським коментарем усі ті дірки поміж подіями чи дією, які можуть з'явитися на що-кожній сторінці.
Я, навпаки, волію починати з обмірковання ефектів. Маючи оригінальність на увазі, бо самого себе дурить той, хто насмілився б нехтувати таким очевидним і приступним джерелом цікавости — я передусім кажу сам собі: який саме ефект я виберу при цій нагоді з-посеред незчисленної сили ефектів, що їм підлягають серце, розум чи (загальніше кажучи) душа. Вибравши новелу спочатку, і яскравий ефект по-друге, я починаю міркувати, чи можна дану річ зробити засобами пригод, а чи тону, себто, чи взяти банальні пригоди в оригінальному тоні, чи навпаки, а чи оригінальні пригоди в оригінальному ж тоні, я починаю шукати навколо себе (чи, може, радше в собі самому) таких комбінацій подій чи тону, котрі найкраще допомогли б мені сконструювати отой ефект".
Отак винайшовши тему чи її розв'язку, як це радить один з найкращих щодо сили своєї оповідачів усесвітньої літератури, ми беремося розвивати фабулу. Нижче ми подамо один приклад розвивання фабули, а зараз укажемо на один спосіб знайти нову тему — спосіб, що ми його не дуже радимо новакові, — бо йому вигідніше, як указано вище, брати або пережитий, або сильно відчутий матеріал з життя.

Гра в кубики й картки
Щоб, так сказати, сотворити тему з нічого чи вигадати підсобну тему для основної, що вже є, є багацько способів.
Чи не найзручніший з них такий: береться дерев'яні кубики, наклеюється на них сімейні фотографії чи, коли їх неохота різати, надписується прізвища та імення якихось осіб і їхня професія. Потім оті кубики змішується і кидається на стіл. Далі треба подивитися, в яку комбінацію склалися кубики з прізвищами і чи не дають вони натяку на якусь ситуацію чи якусь історію.
Щоправда, більшість письменників настільки соромлива, що замість кубиків з фотографіями уживає картки з написами, але на це не треба зважати. Все одно й картки ті письменник старанно ховає від публіки, стурбований тим, щоб не порушити фікції божественносте мистецтва. Та по правді сказати, ніякого сорому в тім немає, так само як не сором нам уживати рахівниць, машинок для писання і таке інше.
Так чи інакше, але з того, хто не заведе собі карток з усякими словами, анекдотами, коротесенькими характеристиками, життьовими штрихами, назвами місцевостей та прізвищами (я знав одного молодого, дуже доброго новеліста (Ю. Яновський), що акуратно записував у книжечку всі назви хуторів, річок та заток, що доводилося йому повз них проїздити), хто, отже, не заведе собі таких карток, з того зроду-звіку не буде доброго новеліста. І нехай не покладається на свою пам'ять; найкраща голова не зможе без такого зовнішнього імпульсу, як якийсь клаптик паперу з кількома словами, пригадати потрібні епізоди та деталі епізодів. І хоч, наприклад, назви дуже легко вигадувати, та означений вище молодий новеліст повну мав рацію; справжня назва якось дуже вабить людину, вона ніби має свій якийсь запах. Нехай це цілковита ілюзія, але ж на ілюзії збудовано все образне мислення* (* Кожному, певне, доводилося чувати отаке, що не тільки, скажемо, слово "цвірінькати" нагадує само відповідний йому пташачий гомін, але і що, скажемо, слово "роза" нагадує квітку троянди, а слово "фіялка" подібне чимсь до самої цієї квітки.