У своєму відомому афоризмі Фрідріх Ніцше заявив світові, що «Бог помер». Сучасна криза буржуазних європейських цінностей, що демонструє тлінність нашого буття перед обличчям тотального, розкривається Мішелем Гондрі крізь призму створеного романом Бориса Віана фантастичного світу картинних декорацій, що імітують сучасне «життя». Роман Бориса Віана є ментальним продовженням абсурдистських та екзистенційних пошуків Жана-Поля Сартра (не дарма у картині домінуюче згадування належить Жан-Соль Партру), Мартіна Гайдеггера, Еріха Фромма та інших. Він ставить окрім згаданої вище кризи і яскравих прикмет історичного періоду, що є вічним (триваючий занепад за Освальдом Шпенглером), питання про місце людини у рамках цього глобального існування, про саму суть людського існування від світанку до занепаду та про якість такого існування.

Послання, що втретє, після 1968 року, тепер вже доноситься Мішелем Гондрі, не тільки вбирає особливості його власного мистецького характеру і стилю (згадати лише «Вічне сяяння чистого розуму» та «Науку сну»), але й є яскравим відображенням тих домінуючих тенденцій, які винесли низку найважливіших смертних вироків таким цінностям як любов, дружба, сім'я, щастя, свобода, саме життя, вірність. Та суть якраз полягає у тому, що ці смертні вироки винесені, по-перше, у дуже особливі способи та, по-друге, винесені не тільки абстрактним формулюванням «універсальних» цінностей.

Першим, що повинно кинутись в очі кожного – це не стиль і характер, у який режисер реалізовує ідеї Віана у власній інтерпретації, але та атмосфера, яка супроводжує і цей особливий стиль, або навіть мову спілкування режисера з глядачем, і цю фантазію роману, а саме буржуазність. Буржуазна атмосфера фільму виступає як сатиричне відображення існування, місце якого б мало займати життя. Тут ми бачимо і безробітного Колена, що завдяки своєму багатству, яке до речі незрозуміло звідки взялося, може собі дозволити задоволення будь-яких бажань, при тому експлуатуючи Ніколя та Мишону. Розкішні столи, музикальні алкогольні коктейлі та попсова пісня «Я завжди буду тебе любити», святкування дня народження собаки Де Понтазан, що до того отримує повний набір перукарсько-манікюрних послуг. А ще гламурна отуплена манера «життя» поєднюється з непрофесійністю робочого персоналу. Лікарів, що не можуть поставити діагноз, вимовити назву ліків. Директорів підприємства, що поняття не мають чим вони займаються і хто їм потрібен. Нелюдяність системи виробництва, грошове узалежнення усього навколо, включно з будь-якими «універсальними» цінностями, та в кінці кінців символічний каток, що символізує суспільство, яке вбиває людей, що женуться за «нагородами» у конкурентному суспільному середовищі. До цього всього додається яскрава комерціалізація церкви як інституції, що за свій девіз стверджує: «Взагалі-то мені сумно чути, що хтось бідний. Вам би звернутись до Бога, але за такі гроші його краще не турбувати». І дійсно вирок Ніцше «Бог помер» знаходить свою реалізацію у нашому житті, як внутрішня смерть кожного з нас. Суспільство, де домінантами стають чорні сторони суспільної та індивідуальної реальності, де вбивство чи зрада стають повсякденністю буття.

Я довго не витримую ні в театрі, ні в кіно, не здатний читати газети, рідко читаю сучасні книги, я не розумію, якої радості шукають люди на переповнених залізницях, в переповнених готелях, в кафе, в барах і вар'єте елегантних розкішних міст, на всесвітніх виставках, на святкових гуляннях, на лекціях для допитливих, на стадіонах – усіх цих радощів, які могли б адже бути мені доступні і за які тисячі інших б'ються, я не розумію, не поділяю. А те, що в рідкісні години радості буває зі мною, те, що для мене – блаженство, подія, екстаз, здіймання, – це світ визнає, шукає і любить хіба що в поезії, в житті це здається йому божевільним, і якщо світ правий, якщо праві ця музика в кафе, ці масові розваги, ці американізовані, задоволені настільки малим люди, значить, не правий я, значить, я – божевільний, значить, я і є той самий степовий вовк, ким я себе не раз називав, звір, який забрів у чужій незрозумілий світ і не знаходить собі ні батьківщини, ні їжі, ні повітря (Г. Гессе, «Степовий вовк»).

Мабуть, найкраще робити записи з дня на день. Вести щоденник, щоб докопатися до суті. Не впускати відтінків, дрібних фактів, навіть якщо здається, що вони несуттєві, і, головне, привести їх у систему (Ж.-П. Сартр, «Нудота»).

У фільмі ми стаємо свідками взаємодії продуктів буржуазної дійсності, що прагнуть доторкнутися до основних буржуазних цінностей. Колен, спостерігаючи за влаштованістю особистого життя оточуючих, відчуваючи глибоке відчуття самотності, вирішує для себе за моделлю малих дітей «я хочу, я хочу», що в нього є потреба закохатись, що трансформується у думку про обов'язок закохатись. Заперечуючи спільність інтересів як підставу для знайомства він зраджує самому собі, своєму станові і використовує модель Шика. Реалізуючи цю ідею, він фактично здійснює постріл пальцем у небо, вибираючи об'єкт заздалегідь запрограмованого шляху закохування. Первинна сліпота, страх впустити свій шанс, страх вчинити дурницю, протидія інстинкту смерті трансформують його особистість і його власний світ у нове явище, що продиктоване буржуазною реальністю. Він у відчаї, а щастя при цьому нема, але йому добре від того, що він чогось так сильно хоче, саме тому влаштування власного ілюзорного щастя для нього стає псевдонародження почуття у короткий термін. Саме тому основним способом його існування стає придумування, а політ у хмарно-пінному стилі яскравою ілюстрацією катастрофи, що завжди насувається. Питання як ця катастрофа буде виглядати.

Спочатку все чудово, навіть ви самі. Ви тільки дивуєтесь, що можна бути таким закоханим. Кожен день приносить нову порцію чудес. Нікому на Землі ніколи ще не було так добре. Щастя є, воно простіше простого – це особа. Весь світ посміхається. Цілий рік ваше життя – один суцільний сонячний ранок, навіть в сутінки, і коли йде сніг. Ви пишете про це книги. Поспішаєте одружитися – чого тягнути, якщо ви такі щасливі? Думати не хочеться, від цього сумно; нехай життя саме вирішить за вас. А незабаром настає момент, коли ви не можете більше виносити свою половинку ні секунди більше" (Ф. Бегбедер, "Любов живе три роки").

Прийняття спонтанних рішень може продовжувати своє існування не тільки індивідуально, але й білатерально. Така двосторонність, що підкріплена попередньою сюжетною лінією призводить до важливого рішення, що прийняте у підземному парку дилеми свободи. Пташки у клітках є яскравим фоновим підсиленням рішення, основою якого є дилеми ще з фільму 1961 року Блейка Едвардса "Сніданок у Тіффані" з Одрі Хепберн у головній ролі:

– Люди не бувають чиїмись. Я нікому не дозволю посадити себе до клітки.

– Я не хочу садити тебе до клітки. Я хочу любити тебе.

– Це одне і те ж. Ми нікому не належимо і ніхто не належить нам. Ми навіть одне одному не належимо.

– Знаєш у чому твоя проблема, "міс не знати хто"? Ти – боягузка. Ти боїшся підняти голову і сказати, що так, це життя. Люди закохуються і належать один одному, тому що тільки так вони можуть бути щасливі. Ти називаєш себе вільною, дикою і боїшся, що тебе посадять до клітки, але ти вже у клітці. Ти сама її для себе зробила. Куди б ти не їхала вона не має меж, тому що все одно прибіжиш до самої себе". (Фільм "Сніданок у Тіффані, 1961 р.)

Як не старається краватка головного героя, що символізує сумніви, взаємодія внутрішніх факторів та зовнішніх впливів дають нам стандартну "біло-чорну" процедуру з демонстративною "відкритою" машиною, що спрямована на всезагальне схвалення зі сторони.

Символічна поява першої хвилі води у фільмі символізує першу корінну зміну станів головних героїв з вільного плавання, екзистеційної самотності, свободи до нового протилежного стану. "Медовий період" стає першим кроком на шляху до збільшення відстані від світанку та наближення до занепаду. Вибірковий характер падіння дощу символізує майбутні неочікувані обов'язки, що впадуть на голову чоловіка, але поки що все є піснею, все є польотом, все ще у радість, все ще є нове і загадкове. Коли ненависна музика пішла у комплекті з радістю від веселки, а замість уявних природних ландшафтів постали пейзажі буржуазної промисловості, вже вкотре треба було зрозуміти, що у житті нема нічого білого, що не супроводжувалося б чорним. Питання лише у часі.

Ракове цвітіння, дивний мотив стає ключовою подією, що "перехоплює подих". Вікна пропускають все менше світла, тіні все більше і більше заповнюють простір, що з часом стає все меншим, світ стає меншим, усі старіють, усі помирають. Свою історію не перепишеш, люди йдуть і роки йдуть. Змінюються речі, але не люди, але люди – це теж речі.

Змінюються декорації, люди приходять і йдуть – от і все. Ніколи ніякого початку. Дні додаються один до одного без будь-якого сенсу, нескінченно і одноманітно" (Ж.-П. Сартр, "Нудота).

Завершується об'єм основної буржуазної цінності – дублезонів, що змушує продукт буржуазної дійсності стати об'єктом експлуатації людського тепла заради створення інструментів для контролю людей та насилля над ними. Ілюзії про мрії та покращення поєднуються з незворотним загниванням, з брехнею про те, що все буде добре, із вдаваною пристрастю, поцілунками, словами, психози з роздумами про минуле, про альтернативи. Замість усього цього тепер існує боргова повинність, що позбавляє свободи, позбавляє життя. Замість вільної і життєрадісної людини тепер постає "кисла рожа, що не може боротись, що сама не вірить, відчуває жалість до власного положення, що навіть дитина повіситься". Буржуазне питання фінансів руйнує і дружбу, що до того могла спокійно існувати між самотнім веселим багатієм і абсолютно одержимим Жан-Соль Партром у хворобливому значенні Шиком. Творчість "нудоти" та "ревматизму" Жан-Соль Партра у цьому сенсі символізує те, що сутність морального орієнтиру Жан-Поль Сартра не грає жодної ролі, бо вона знівельована навіть одержимістю його поціновувача. У цьому сенсі Б. Віан виносить "смертний вирок" моді на екзистенціалізм Ж. П. Сартра у Франції другої половини ХХ століття:

Для екзистенціаліста людина тому не піддається визначенню, що спочатку нічого собою не представляє. Людиною вона стає лише згодом, причому такою людиною, якою вона зробить себе сама. Таким чином, немає ніякої природи людини, як немає і бога, який би її задумав. Людина просто існує, і вона не тільки така, якою себе представляє, але така, якою вона хоче стати. Людина – це насамперед проект, який переживається суб'єктивно. Таким чином, перш за все екзистенціалізм віддає кожній людині у володіння її буття і покладає на неї повну відповідальність за існування.

Коли ми говоримо, що людина сама себе вибирає, ми маємо на увазі, що кожен з нас вибирає себе, але тим самим ми також хочемо сказати, що, вибираючи себе, ми вибираємо всіх людей. Вибрати себе так чи інакше означає одночасно стверджувати цінність того, що ми вибираємо, так як ми ні в якому разі не можемо обирати зло. Те, що ми вибираємо, – завжди благо. Але ніщо не може бути благом для нас, не будучи благом для всіх. Таким чином, наша відповідальність набагато більша, ніж ми могли б припускати, так як поширюється на все людство.

Для кожної людини все відбувається так, як ніби погляди всього людства звернені до неї і ніби всі погоджують свої дії з її вчинками. І кожна людина повинна собі сказати: чи справді я маю право діяти так, щоб людство брало приклад з моїх вчинків? (Ж.-П. Сартр, "Екзистенціалізм – це гуманізм").

Я теж був зайвим. На щастя, я цього не відчував, скоріше я розумів це розумом, але мені було не по собі, тому що я боявся це відчути. Я смутно думав про те, що треба б покінчити рахунки з життям, щоб винищити хоча б одне з цих нікчемних існувань. Але смерть моя теж була б зайвою. І моя плоть була б зайвою в землі, яка її прийняла б, і нарешті мої кістки, обгризені, чисті і блискучі, точно зуби, все одно були б зайвими: я був зайвим на віки віків. (Ж.-П. Сартр, "Нудота").

Занепад стає реальністю, а поява другої хвилі води символізує нову зміну стану головного героя (він знову вільний, він знову нікому нічого не повинен). Чи варте таке "життя" того, щоб його прожити? М. Гондрі та Б. Віан у своїй фантазійній розповіді переходять від Ф. Ніцше та Ф. М. Достоєвського в контексті побудови чаши вагів без винесення остаточного вердикту до Л. Н. Толстого, в якого має місце смертний вирок (до прикладу, смертний вирок Анні Карєніній). Але тут має місце не винесення смертного вироку автором дійсності, як у "Меланхолії" Ларса фон Трієра, а буржуазна дійсність виносить свій смертний вирок ідеї надлюдини (за Ф. Ніцше), а також ідеї екзистенції (свобода бути собою всупереч зовнішнім обставинам), відповідальності, свободи свідомості (за Дж. Крішнамурті), індивідуальності. Замість них постають залежності та втечі від свободи (за Е.Фроммом) та культ масовості (за Ортега-і-Гассетом), що реалізується у гонитві за видуманими універсальними цінностями, що є інструментами позбавлення свободи. Буржуазна дійсність відповідає авторам своїм власним смертним вироком у вигляді афоризму, що у сучасному світі означає, на жаль, що "Жан-Поль Сартр помер".